Fabulosul este la el acasă aici, chiar şi în descrierea obiectelor celor mai comune. Ignorând cumva noile tendinţe narative, Olimpiu Nuşfelean îşi asumă o poziţie cumva naivă, aceea a introducerii pregnante a poeziei în maniera de redare a prozei, a inserării metaforei în textul narativ.
Pentru Olimpiu Nuşfelean proza nu reprezintă o pauză, o suspendare a poeziei. Găsim, parcurgând antologia de povestiri a scriitorului, Un om fără aripi (Editura Ideea Europeană, Bucureşti, 2009), o intensă apropiere de metaforă, de discursul specific mai degrabă poeziei, o tendinţă permanentă de a mistifica realul, plasându-l adeseori în planul oniricului şi chiar al fabulosului. Proza scurtă a scriitorului bistriţean se distinge astfel printr-un soi de coabitare a felului poetic de a privi şi reda lumea cu cel specific prozei. Cu toate acestea nu se poate vorbi despre absenţa veridicului aici. În ciuda alunecărilor textului într-un oarecare derizoriu creat prin ambiguitatea specifică fabulosului, acesta rămâne ancorat cumva în real. Lumea aşa cum este o vedem în oglinzile distorsionante pe care prozatorul ni le pune în faţă. Olimpiu Nuşfelean nu inventează lumi, cu alte cuvinte, ci o redă pe aceasta aşa cum este ea dar mai ales aşa cum este văzută de către autor.
Relaţia descriere/obiect descris devine astfel una cât se poate de intensă, mistificată chiar (după cum spuneam) pe alocuri. Fabulosul este la el acasă aici, chiar şi în descrierea obiectelor celor mai comune. Ignorând cumva noile tendinţe narative, Olimpiu Nuşfelean îşi asumă o poziţie cumva naivă, aceea a introducerii pregnante a poeziei în maniera de redare a prozei, a inserării metaforei în textul narativ. Iată bunăoară cum este descrisă o fază dintr-un meci de fotbal: „Mijlocaşul central este stopat, din greşeală, de către coechipierul din dreapta. Furios, mijlocaşul 
agaţă mingea şi, driblând, aleargă cât îl ţin picioarele spre poarta adversă. Pătrunde periculos. Este obligat să paseze extremei drepte. Ajunge lângă poartă şi este fluierat în ofsaid. Fără multe complexe. Mingea, veselă şi regăsită, se întoarce în jumătatea noastră de teren…” – Învingătorul (pp. 240-241)
Descendenţa vianiană este de la sine înţeleasă astfel. Numai că în ceea ce îl priveşte pe scriitorul bistriţean constatăm o oarecare „cumpătare” a alunecărilor în fabulos, cumpătare ce poate fi pusă pe seama unor teze, a unor mesaje limpede conturate pe fundalul fiecărui text. Se poate observa cu uşurinţă cum în spatele fiecărei metafore stă o teză, un element recognoscibil în realitatea imediată. Sunt de altfel foarte puţine prozele lui Nuşfelean în care mesajul să aibă caracter fabulos. Nicio clipă nu-i va trece lectorului prin minte că ceea ce este descris aparţine fantasticului. Îi va fi limpede acestuia că zidul care desparte apartamentul din Falia nu înseamnă altceva decât degradarea căsniciei, lipsa de comunicare dintre soţi, sau că florile care apar în locul ochilor lui Gabriel (Ochii lui Gabriel) sunt felul neprihănit, inocent al copilului de a privi lumea, sau chiar felul aparte cu care aceasta este privită de scriitorul însuşi. Considerăm că una dintre trăsăturile care conferă consistenţa şi pe undeva ineditul prozei scriitorului bistriţean este tocmai acest refuz de îndepărtare la nivel tematic de real.
Aceştia ar fi astfel vectorii care indică direcţiile formei povestirilor lui Olimpiu Nuşfelean. În ceea ce priveşte mesajul, nivelul ideatic, aşadar, lucrurile stau oarecum mai limpede. Viziunea prozatorului asupra relaţiei text-existenţă este dihotomică în sens larg, ea suferind anumite modificări esenţiale o dată cu apariţia fiecărui volum. Împărţim aşadar proza scurtă a lui Olimpiu Nuşfelean în două părţi (inegale). Avem mai întâi primul volum – Poziţia fiinţei – încărcat de profunde mesaje morale, volum ce pare să stea sub semnul parabolei, al inocenţei revelate în text, al calmului etic. Ceea ce considerăm că ar fi cea de-a doua parte a creaţiei prozodice nuşfeleniene (cele două volume: Câinii de vânătoare şi Iubeşte-mă repede şi uită-mă iar) pare să renunţe la aspectul acesta parabolic al textului, creaţia reprezentând un soi de scufundare în real, fără mari mize morale, cu un mesaj adeseori voalat.
Fiecare povestire este clădită pe două planuri: cel al evidenţei (al formei, dacă doriţi, despre care am vorbit deja şi vom mai vorbi în eseul de faţă, acest aspect reprezentând un element esenţial în ceea ce priveşte opera pe care ne propunem să o discutăm aici) şi cel al înţelesurilor care stau în spatele textului, al sensurilor care reies, aşadar. Două aspecte deci. Mai întâi cel al formei: savuroasă, poetică, frapantă, suprarealistă pe alocuri, cu o naraţiune lăsată parcă să alunece în voie înspre metaforă, bogată în înţelesuri, conţinând un dinamism care ia naştere tocmai din această rodnicie a metaforei. Gabriel din proza cu care debutează volumul se naşte cu margarete în loc de ochi. (De altfel, povestirea aceasta este definitorie din mai multe puncte de vedere în ceea ce priveşte proza scurtă a autorului!) Modul de a privi lumea al personajului este o reuşită metaforă a felului în care percepe şi redă existenţa scriitorul însuşi. Acesta nu poate spune o poveste oricum, ci doar trecând-o prin florile propriei priviri…
Cel de-al doilea aspect menţionat mai sus se referă spuneam, la înţeles, la mesaj, la ceea ce îi rămâne în minte cititorului după actul lecturii. Aici trebuie să revenim asupra împărţirii făcute mai sus. Prima parte a creaţiei autorului conţine o puternică aplecare înspre parabolă, înspre înţelesuri morale limpezi şi nu în ultimul rând la îndemâna lectorului. Ochii lui Gabriel din povestirea mai sus menţionată reprezintă ceva. Inocenţa omului poate, inocenţă pe care fiinţa o pierde pe parcursul vieţii în mod iremediabil. Căci ce altceva ar putea reprezenta spitalul în care copilul este dus pentru operaţie, dacă nu viaţa însăşi? (Întortocheată, degradantă, alienantă…):
„L-au dus într-o duminică, când nu avea şcoală şi nici nu era programată vreo şedinţă cu părinţii cuminţi. Au intrat într-o clădire dată cu smoală. Pe faţadă, deasupra intrării secundare, scria cu litere de-o şchioapă: Infernul disputabil – aici orice om devine lucrabil!… Au înaintat printr-un labirint de coridoare, dar portarul nu le-a dat nici un ghem, aşa c-au trebuit să se bazeze pe propria încredere. Prin forţa împrejurărilor, erau obligaţi ca, la o adică, să găsească singuri ieşirea… Pe margini, ceaune goale fierbeau un lichid inexistent, dar foarte fricos. Deasupra, prinse de tavan cu pioneze, ardeau o mulţime de becuri negre. Gabriel le confunda mereu cu nişte vagi cărăbuşi.” (pp. 17-18) Exemple care să ilustreze natura alegorică a textelor (şi complexitatea acestora) din acest prim volum pot continua: zborul din Trepte cu plasă de sârmă reprezintă nevoia de libertate a omului, pe care învaţă s-o ignore şi de care finalmente uită chiar; sau zidul din povestirea Falia, despre care am spus deja că semnifică degradarea inevitabilă de cele mai multe ori a căsniciilor, alienarea soţilor.
Dorim însă să insistăm asupra unui aspect pe care îl găsim esenţial în înţelegerea diviziunii volumelor de povestiri ale lui Olimpiu Nuşfelean. Este vorba tocmai despre mesajul moral al acestora. Textele din primul volum au, spuneam, un caracter parabolic pregnant. Asta face ca mesajul să fie în mod inevitabil unul etic şi mai ales vădit, la vedere, am putea spune. Într-o contemporaneitate în care nu doar lumea este cinică, ci şi maniera de a privi literatura şi relaţia sa cu cititorul, texte precum cele despre care vorbim aici ar putea părea, tocmai datorită trăsăturii menţionate mai sus, naive. Dar este, credem noi, o candoare care şade bine textelor lui Nuşfelean, mai ales că ele sunt scrise cu gravitate, cu miez metaforic, cu mână în care se simte o siguranţă aparte în urmărirea mesajului.
Revenim. Acest prim volum, reprezentativ pentru felul în care vede Olimpiu Nuşfelean relaţia sa cu literatura (proza scurtă, în acest caz), aduce în atenţia cititorului o limpezime cumva inocentă a mesajului. Dar candoarea aceasta pare să dispară treptat. Ne referim aici fireşte la cele două volume de povestiri care au urmat. Nerenunţând la aplecările înspre metaforă, oniric, etc., incursiunile naratorului în lumea pe care o descrie nu mai au aceeaşi miză alegorică. Sau ea nu mai este la îndemâna oricui. Fireşte, nu putem vorbi de lipsa unui mesaj. Dar mesajul este pus sub un semn al echivocului, întâietate părând să aibă de acum demersul în sine, iar nu ceea ce găsim la finalul lecturii. De altfel putem constata o vizibilă „maturizare” a textului inclusiv în ceea ce priveşte forma. Alunecările în metaforă par cumva înfrânate, stăpânite într-o manieră mai riguroasă, dacă putem spune aşa.
Renunţarea aceasta la parabolă, la conţinutul pur etic conţine fără îndoială unele avantaje. Îi vine mult mai uşor naratorului bunăoară să exploreze realul pur şi simplu! Să descrie ceea ce vede, aşa cum vede, prin intermediul literaturii, fără a supune realitatea, fără a o modifica în vreun fel. Proza nu mai este aşadar un excurs înspre împlinirea sensurilor alegorice, ci un traseu de urmat în sine. Fireşte, alegoria încă există în creaţia lui Nuşfelean, dar ea nu mai este căutată – survine parcă din text. Iar libertatea aceasta pe care o simţim la nivel narativ, renunţarea la chingile parabolei reprezintă un indiciu al maturizării narative a autorului.
Reprezentativă pentru traseul acesta al scriitorului de la o anumită candoare a mesajului la volumele de proză ce au urmat (atât tematic cât şi formal) ni se pare povestirea Poetesa de la miezul nopţii. Asistăm aici la violul unei fete naive. Considerăm remarcabil pasajul de final, încărcat de o tensiune aparte, naturalistă aproape: „…Dimineaţa, Lili fu trezită de Tori. Se făcuse târziu. Tori era grăbit. O forţă să se ridice de pe covorul unde zăcuse după ce ceilalţi o avuseseră într-un timp nesfârşit, o trimise la baie să se spele şi să-şi treacă pieptene prin păr, fără s-o lase să se uite prea mult în oglindă. (…) În încăpere plutea un miros acru şi un aer îmbâcsit, greu respirabil. Nu mai suporta aerul acesta, dar Lili îl rugă pe Tori s-o mai lase în cameră, să doarmă, să doarmă şi să uite unde se află.” (p. 396).
Constatăm de asemenea mici diferenţe de ordin pur narativ (nu întâmplătoare, am spune noi) între cele două părţi pe care le-am identificat în creaţia în proză a bistriţeanului. Începând cu al doilea volum este perceptibilă în text o oarecare acalmie, o „potolire” a ritmului. Naraţiunea pare să curgă mai domol, mai aşezat. Acest lucru se datorează tocmai schimbărilor de ordin ideatic discutate mai sus. Autorul nu mai ţine cu orice preţ să demonstreze ceva, să susţină o teză morală, să expună un punct de vedere limpede şi dinainte stabilit. Lipsa aceasta de concizie a mesajului îi permite scriitorului luxul de a povesti pur şi simplu; fără miză (etică sau nu), fără concepte morale care trebuie urmărite. Iată cum debutează de pildă povestirea Şi moliile zboară, din cel de-al doilea volum: „Septimia Beteleagă lasă descumpănită bolul cu maioneză pe tăblia mesei din bucătărie. Se aşează pe taburetul de lângă masă, cu mâinile atârnând neputincioase pe lângă corp, privind intrigată conţinutul bolului. De fapt, ceea ce se afla înăuntru nu era maioneză ci o pastă subţire, o soluţie uleioasă din ceea ce ar fi trebuit să fie o maioneză. Nu-i ieşise niciodată maioneza.” (296) Descriere de dragul descrierii aproape. Imaginea şi atât, fără mize morale, fără înţelesuri alegorice.
Dacă în primul volum tribulaţiile autorului sunt îndreptate cumva înspre exterior (parabolă, sensuri morale adiacente, înţelesuri general valabile, aşadar), în cele două volume care au urmat, acestea par vectorizate înspre interiorul fiinţei, înspre căutarea aproape existenţială a sinelui (recurgând la mijloacele prozei), înspre particular. Iar excursul acesta la sondarea existenţei fără urmărirea împlinirii vreunei parabole reprezintă tocmai actul maturizării scriitorului, renunţarea la expresia candidă, făţişă a parabolei şi trecerea la sondarea narativă a existenţei, la explorarea fiinţei pur şi simplu.
