O pagină de arhitectură vernaculară – Ion Mincu
Recunoscut pentru originalitatea şi valoarea operei sale, arhitectul Ion Mincu (1852‑1912) este cel care va contribui în mod esenţial la naşterea unui stil neoromânesc pe care‑l va promova în realizările proprii, dar şi prin formarea noilor generaţii în cadrul învăţământului instituţionalizat de arhitectură, la a cărui înfiinţare a participat în mod direct. La baza creaţiei sale stă înţelegerea justă a valorii arhitecturii ţărăneşti, a celei urbane româneşti, alături de vechea arhitectură eclezială.
Format în estetica occidentală, Ion Mincu se întoarce la armoniile arhitecturii tradiţionale, la care adaugă un ornament, un plus de culoare, smalţuri, volume ce trebuiau mişcate, goluri care trebuiau variate. Dorea să învingă incompatibilitatea între arhitectura sacră şi cea profană, ceea ce la noi a fost posibil doar în stilul brâncovenesc. Preţuirea arhitecturii tradiţionale, poziţia sa îndreptată împotriva arhitecturii de import, cât şi înrâurirea concepţiilor vremii l‑au condus pe Mincu spre concluzia practică de a crea un stil naţional care să corespundă noilor programe şi cerinţe sociale, reconsiderând tradiţiile vechii arhitecturi româneşti. „De la 1880 arhitecţii au simţit nevoia regăsirii la oraş a unei arhitecturi inspirată din arhitectura satelor, a culelor, a bisericilor”[1], afirma Constantin Joja, făcând analiza acestui fenomen artistic de la sfârşitul secolului al XIX‑lea. Monumentele pitoreşti datorate lui Mincu ilustrau această formulă destinată unui succes îndelungat. El prelucrează sub aspect estetic elemente constructive, stâlpi, coloane, arce, streşini, interpretând formele vechii arhitecturi româneşti, fără a recurge la copieri sau măriri la scară. Precum meşterii epocii brâncoveneşti, arhitectul va îmbogăţi vocabularul plastic prin încorporarea în compoziţiile sale şi a unor elemente elaborate pe baza interpretării arhitecturii clasice. Opera arhitectului Ion Mincu se adresează privitorului într‑un limbaj familiar, având aerul deschis şi primitor al arhitecturii rurale româneşti.
Deşi nu putea fi străin de preocupările şi activităţile arhitecţilor europeni pe care îi cunoscuse, cum ar fi Ballu, Galleron, Gottereau sau Louis Blanc, Mincu rămâne intelectualul român ancorat în
susţinerea culturii naţionale, apreciind formele tradiţionale. Această amprentă se regăseşte inclusiv în arta funerară proiectată de Mincu.
În Cimitirul Bellu, autentic muzeu de artă, întâlnim, pe lângă o bogată colecţie de sculptură, monumente impresionante, între care cele mai cunoscute aparţin lui Ion Mincu. Construcţiile sale sunt româneşti prin stil şi originalitate. Cel mai apreciat pentru sobrietatea expresiei stilistice este mausoleul familiei Ghica, clădit spre sfârşitul secolului al XIX‑lea, a cărui creaţie grandioasă se transmite mausoleului Cantacuzino (1898‑1899). Una dintre compoziţiile de excepţie ale lui Mincu, în stil neoromânesc, este cavoul fraţilor Gheorghieff, bancheri celebri în secolul al XIX‑lea, care au finanţat parţial participarea armatei române la Războiul de Independenţă.
Mausoleul Gheorghieff se remarcă prin elemente arhitectonice neobizantine şi brâncoveneşti, în timp ce mausoleul medieval al Cantacuzinilor a inspirat planul construcţiei Crematoriului local (ridicat între 1925 şi 1934 după planurile arh. Duiliu Marcu, realizat în stil eclectic, cu elemente de inspiraţie bizantină, orientală). În anul 1902, Frederic Storck primeşte din partea arhitectului Ion Mincu comanda de a executa, pentru monumentul funerar Gheorghieff, construit de el, două statui înfăţişându‑i pe evangheliştii Luca şi Matei, imaginile celorlalţi doi evanghelişti, Ioan şi Marcu, urmând a fi încredinţate altor sculptori. Era începutul unei colaborări foarte strânse între cei doi artişti, care va dura o lungă perioadă (timp în care se vor ridica lucrări importante în Bucureşti şi provincie). Primind această comandă din partea lui Mincu, Fritz Storck a înţeles că trebuie să îşi însuşească anumite cunoştinţe în legătură cu coordonatele stilistice ale artei postbizantine, în formele sub care s‑a manifestat aceasta în Ţările Române[2]. Despre noua provocare, artistul făcea următoarea mărturisire: „Pentru a executa aceste statui am umblat în tot Bucureştiul, căutând în biserici să mă familiarizez cu stilul bizantin pe care l‑am studiat în cărţi şi gravuri, cu tot ceea ce putea fi în legătură cu concepţia în pictură a figurii omeneşti”[3]. Cele două statui în ghips realizate de Fritz Storck pentru figurile evangheliştilor Luca şi Matei au fost în spiritul în care Ion Mincu gândise edificiul. Storck încearcă să facă o sinteză între legile artei bizantine, proprii bisericii ortodoxe, şi cele ale artei clasice. Ca urmare, acesta va încredinţa execuţia celorlalte două figuri de evanghelişti aceluiaşi Storck.
Această întâlnire a celor patru Evanghelişti (1903‑1905), aşezaţi în cele patru colţuri ale capelei, cu arhitectura concepută de Ion Mincu, reprezintă o sinteză între legile artei bizantine (proprii bisericii ortodoxe) şi cele ale artei clasice. În rigiditatea cutelor veşmintelor, cu umbre adânci, contrazicând supleţea stofei, în atitudinea severă, gesturile măsurate şi reţinute ale braţelor şi mâinilor, întrezărim ceva din spiritul vechilor noastre fresce. Capetele au însă o expresie naturală, veridică, deşi în fiecare se vede o concentrare de simţire, ca în orice fiinţă umană purtătoare de înalte misiuni. Modalitatea artistică bazată nu doar pe preluarea unor elemente stilistice din repertoriul de forme al artei postbizantine poate fi interpretată ca o încercare a sculptorului de a se elibera de amintirea Renaşterii, în favoarea unei reprezentări austere, hieratice, în spiritul vechii arte autohtone. Din punct de vedere stilistic, lucrarea de la Bellu, începută în 1902 şi terminată în 1907 – pentru care artistul a folosit un foarte mare număr de studii în desen şi ghips, până a ajuns la transpunerea ei definitivă în marmură – reprezintă o reuşită artistică, anevoios obţinută, în care rezonează două modalităţi de exprimare de sens contrar. Asistăm la o sinteză în care redarea veridică a realităţii nu intră în conflict cu dorinţa sculptorului de a atinge monumentalul printr‑o simplificare a formelor[4]. Această capelă‑monument istoric reprezintă alegerea făcută de arhitect pentru evidenţierea filonului bizantin al stilului neoromânesc, reprezentând o bijuterie arhitecturală semnată Ion Mincu.
Alt monument proiectat de Ion Mincu, având trimiteri la arta medievală şi la filonul bizantin, este Capela Lahovary. Arhitectul avea o legătură foarte strânsă cu această familie. Cavoul, de forma unei bisericuţe cu decoraţii medievale româneşti, este zidit în anul 1905 la comanda generalului Lahovary. Ion Mincu relatează: „Când a venit la mine generalul Lahovary (…) pentru cavou mi‑a cerut o mică biserică românească – ce mult s‑a identificat cu neamul românesc acest om cu origină străină – în mintea mea era ceva vag (…) câteva mănăstiri văzute, ceva case de munte, ceva fotografii de pictorul Alpar şi atâta tot. Am căutat s‑o aduc la cea mai tipică şi mai simplă expresie. Am întrebuinţat policromia, care este în firea românului şi pentru aceasta am recurs, din motive de durabilitate şi frumuseţe, la faianţă. Cred că se degajează din ea o atmosferă românească”[5].
Construită într‑un stil asemănător cu Casa Lahovari sau Bufetul de la Şosea, Capela Lahovary îmbină elementele arhitecturii vernaculare cu cele ale arhitecturii medievale româneşti. Potrivit specialiştilor, monumentul este un exemplu cu totul aparte de arhitectură funerară, proiectat sub forma unei basilici de tip bizantin, care se profilează pe plan de cruce cu braţe egale ce se sprijină pe pereţii laterali şi bolţi. Cupola centrală apare deasupra navei, însoţită de încă două cupolete de colţ. Se remarcă decoraţia exterioară cu mici arcade oarbe, din cărămizi aşezate pe muchie în zigzag, plăci de ceramică smălţuită. La partea superioară, în două registre suprapuse, se profilează friza. Asistăm la o alternanţă a stilului brâncovenesc (brâul specific stilului) cu cel bizantin. Arcul în plin centru apare aici ca element decorativ şi se desfăşoară pe toată suprafaţa zidului, adăpostind în interiorul său câte o rozetă (reprezentare geometrizată a discului solar, des întâlnită în stilul neoromânesc), rozetă care luminează şi dă un plus de valoare compoziţiei. La baza zidului apare motivul geometric incizat, o alternanţă a unghiului (zigzagul) şi a crucii bizantine. Se remarcă decoraţia cu elemente ale arhitecturii populare: ceramică colorată şi smălţuită, coloane din lemn, arce în acoladă frântă. Elementele de piatră şi frescele, atent realizate în decoraţia exterioară, transpun la scară volumetria şi imaginea unei biserici, făcând cavoul Lahovary să fie unic. Alfabetul, folosit deseori ca decoraţie pe frontispiciul operelor sale, evidenţiază numele lui Iacob Lahovary. Gândul ne duce la eroii neamului românesc zugrăviţi în fresce cu elemente artistice pe măsură. Pe pereţii exteriori se văd inscripţiile care amintesc de faptele de vitejie ale generalul Iacob Lahovary pe câmpul de luptă, la 1877, cel care a coordonat sângeroasele lupte de la Plevna şi Vidin. Acest monument devine importantă sursă de inspiraţie pentru capela C. Cliţescu din apropiere.
Cele două monumente funerare proiectate de Ion Mincu în stil neoromânesc reconsideră valorile estetice ale artei tradiţionale. Elementele de arhitectură vernaculară, detaliile apar ca forme noi, originale, crescute organic în raport cu scara redusă a creaţiilor autohtone care îl inspiră.
■ Cercetător în Istorie Modernă şi Contemporană, Muzeul Municipiului Bucureşti
Note:
[1] Constantin Joja, Autenticitate şi monumentalitate în arhitectura urbană, în „Sensuri şi valori regăsite”, Editura Eminescu, Bucureşti, 1981, p. 58.
[2] Eleonora Costescu, Artiştii Storck, Bucureşti, Editura Arc, 2000, p. 44.
[3] Cecilia Cuţescu Storck despre Frederic Storck, în Fresca unei vieţi, Bucureşti, 1944, p. 216.
[4] Cecilia Cuţescu‑Storck, Ibidem, p. 217.
[5] Spiridon Cegăneanu, „Ion Mincu (1851‑1912)”, în Arhitectura, anul VIII, nr. I, ianuarie‑martie 1941, p. 31.
Maria‑Camelia Ene
