Filtrarea lirică a experienţei indiene rămâne, însă, doar o secvenţă a drumului către sine din volum, nu o ancorare definitivă în spiritualitatea circumscrisă de ea, ceea ce face din libertate o condiţie necesară.
1. Ioan Milea
„Ce înseamnă pentru mine haiku-ul?” – se întreba echinoxistul Ioan Milea în avanscena primelor sale Fulguraţii, apărute în 2010 la Editura Limes, iar răspunsul său alătura unei duble definiţii poetice cu amplitudini conceptuale, aplicabile tradiţiei lirice japoneze („haiku-ul e mitul clipei golite de timp. Sau: haiku-ul e glasul cel mai suav al nimicului”), o artă poetică profund personală, în care fuzionează minimalismul expresiei, smerenia creatorului şi virtuţile armonizatoare ale creaţiei: „pentru mine, care nu sunt un haijin, ci un simplu haikofil, micul poem e promisiunea de a putea regăsi, prin sclipătul unei intuiţii minimal exprimate, acel profund şi tainic echilibru între tăcere şi cuvânt, pe care poezia vremii noastre pare a-l fi pierdut”. Formula concentrată a acestui echilibru reapare ca o virtuală definiţie conceptual-lirică în Fulguraţiile secunde, tipărite în 2012 de Editura Eikon (tot din Cluj), unde micile poeme reprezintă, „poate” – precizează autorul – „fulgurante momente de trezie mirată, punţi pe care, străbătându-le, tăcerea de dinainte de cuvânt ajunge la tăcerea de după cuvânt”.
În a treia secvenţă a Fulguraţiilor, apărute în 2013 la aceeaşi editură care lansa şi primul volum, rafinamentul acestei arte poetice este încapsulat în cel dintâi haiku, reprodus pe coperta a patra – „Reclam
ă: Cioplim, / şlefuim, de dă Domnul, / fulgere mici.” –, promisiune încremenită a imaginii simetrice în ordinea creaţiei lirice, surprinsă în ultimul poem – „Până şi-un fulger, / de-l prinzi, se cuvine / cioplit, şlefuit”. Între ele sunt paginate tripticuri de cuvinte stilizate în imagini, sentimente şi amintiri, închise în forma fixă a haiku-ului, dar deschise oricărui gând şi oricărei experienţe, demonstrând validitatea de materie lirică a universului trăit şi filtrat de sensibilitatea poetului, susţinută cu titlu imperativ şi în poemul final, amintit mai sus.
Astfel, „Dimineaţă. Te uiţi / cum privirea / leagă lucru de lucru” poate echivala cu înregistrarea ca din afară a unei stări inerţiale, dar, la fel de bine, poate semnala înlănţuirea lirică a lucrurilor care cad sub privirea-trăirea-cuvântul poetului, a instanţei care le transformă apoi ludic sub imperiul unui imaginar secvenţial riguros stilizat. Flori, fluturi, păsări, amintiri, oameni, oraşe (mai cu seamă, Clujul), drame lingvistice, secvenţe cotidiene, frânturi de istorie traumatică sau aparent neutră intră fără discriminare într-un tablou liric mai degrabă paradoxal, trasat de liniile minimaliste ale formei şi colorat de varietatea infinită a trăirilor asiociative. Dispoziţia jucăuşă care generează poeme precum: „Lângă un gard / păzeşte-nflorindă / rosa canina.”; „Nu ştiu ce flori / aş putea să-ţi ofer. / Poeziole?”; „Un sens giratoriu / învârte maşini. / Sau invers.” face parte din acelaşi univers cu tristeţea difuză dintr-un triptic consacrat istoriei şi timpului – „Măcar porumbeii / să fi ieşi cu bine / din comunism.”; „Trecea o pisică / din grădina de ieri / în parcarea de azi.”; „Un bătrânel / în parc îşi priveşte / umbra rărită.” –, cu dependenţa somatică a „fulguraţiilor” de profilul anotimpurilor – „Iunie. Vin / acum fulguraţii / arteziene.” – sau cu amestecul de melancolie şi ironie fină din construcţia ludică: „Se uscară discret / discret dăruitele / narcisses des poètes.”, în proximitatea simbolică a căreia găsim şi încărcătura autoreferenţială a versurilor: „Scrie stiloul: / în orice cerneală-i / un pic de cenuşă.”
De altfel, revenirea obsesivă la implicaţiile creaţiei lirice, la contextul şi la provocările reprezentate de sintetizarea în şaptesprezece silabe a lucrurilor şi evenimentelor unui univers centrat poetic, traversează volumul lui Ioan Milea, după cum o dovedesc şi versurile: „Ce treabă? S-aduni / într-o fulguraţie / revărsatul zorilor.”; „Ce faceţi voi, / haiku-uri? Înviitorim / o clipă.”; „Poemul umil / se întoarce acasă / din parodia-i.”; „Marcel Mureşeanu: / «Să fulgurăm împreună!» / Să fulgurăm!”; „Muşcata-nflorită / face deodată / din noem poem.”; „Unde se ating / expresia cu impresia / aştept.”
În sfera imponderabilă a creării haiku-ului, simţul nuanţelor guvernează fiecare reflecţie şi fiecare segment de imagine, generând ingenioase jocuri logice – „Fiecare copil / bate mingea la fel: / irepetabil.” – şi surprinzătoare observaţii de colorist naiv – „Norii cei negri / deseori se destramă / în ploi cenuşii.” –, guvernate de satisfacţia temperată a rafinării lirice – „Totuşi te bucură / cuvântul / trădalnic.” Seriozitatea atitudinală şi profunzimea reflecţiei alternează în acest volum cu subtilitatea ironiei şi cu instinctul ludic, canalizate deseori într-un gest de amortizare a negativităţilor experienţei: „Porc. Purcel. Purceluş. / Până la urmă / l-am iertat.” sau: „Spleen. La TV / ştiri pun la cale / evenimente.” Este o atitudine compatibilă cu instinctul soteriologic al întregii creaţii lirice a unui „culegător de fulgere mici” – potrivit esenţializării profesional-identitare din Fulguraţii III –, care la întrebarea: „Tot cauţi să vindeci / fracturi cu simboluri?”, răspunde: „Tot.”
2. Hanna Bota
Un Orient de un alt tip, eliberat de formal, trăit ca experiment antropologic şi ca expansivitate spirituală găsim în Poeme hindice, volumul Hannei Bota, apărut în 2013 la Editura Limes, dublu liric al romanului Dansând pe Gange, cu care autoarea împărtăşeşte ideea de questă personală desfăşurată în spaţii exotice, în civilizaţii ce contrariază fundamental paradigma de origine a poetei, dar în care aceasta se încăpăţânează să găsească zone de contact cu cele de la noi, descifrabile la capătul nesfârşitelor întrebări şi compatibile cu necesitatea descoperirii de sine.
Episod al unei iniţieri virtual infinite, India Hannei Bota apare ca o necesitate visată, mai mult chiar, proiectată în visul-planul divinităţii, generată de promisiunea unui perimetru încărcat de spiritualitate: „aş vrea să merg de mână cu dumnezeu
/ printre ierburi arse / de secetă / să umblu desculţă pe apele gangelui / nu râde Hindu / nopţile trecute te-am văzut zâmbind / ştiai dinainte / că nu voi dormi / tocmai îţi împlineai visul ştiindu-mă lângă tine / deşi apucasem să-ţi promit că / vreau să mergem de mână prin / incredibila ta ţară tangentă cu nirvana / şi chiar mă întreb / oare nu-ţi pasă de sfâşierea mea?”. Surprinzător însă, contactul cu universul visat nu aduce o imediată cufundare în noutatea experienţei intelectual-spirituale, ci o abordare comparativă, profund ancorată în iconografia culturală occidentală, transcrisă în termeni intertextuali, ca respiro necesar în procesul descoperirii „ochiului al treilea / ca o promisiune de înţelegere”: „atunci am dat de mâna ta / era ca / palma bătrânului hemingway roasă de funiile / ce ţineau peştele uriaş / promisiune pierdută la mal / ca mâna lui pavese scriind texte de care să-şi / îndrăgostească cititorii ca apoi cu aceeaşi mână / să se spânzure / promisiune pierdută la mal / ca mâna lui umberto eco aranjându-şi ochelarii imenşi / demodaţi…”.
Alimentată de anxietatea stingerii ochiului spiritual („mi-e teamă de orbire / e singura fobie ce-o port în oasele-mi sure / când nici nu ştii că nu vezi […] de murirea ochiului mi-e teamă / nu-i de mirare / trăiesc printre orbi fără bastoane…”), fervoarea descoperirii de sine prin imersarea într-o alteritate cultural-spirituală netă ia forma unei lupte interioare de dimensiuni epopeice: „călare pe elefanţi străbăteam alpii războaielor / noastre/ nu voiam să te înving / doamne / focurile din new delhi / m-au răsluminat descoperindu-mi credinţa / printre barbari […] călare pe elefanţi străbăteam europa / într-un război cu mine însămi / şi-ai ridicat steagul izbândei peste citadela ce sunt”. Dihotomia culturală, echivalentă cu identitatea scindată a eului liric, reiterată în imagini şi experienţe-pereche (precum cele versficate în amendă), se perpetuează simbiotic într-un poem precum indo-europa: „ţine-mă în îmbrăţişare / mai strâns ţine-mă / aş putea să scap din strânsoare şi să / răsar ca shiva al vostru dansând cu o mie de braţe / şi n-aş mai şti cine e în templu / să mă ascund ca în povestea noastră – manole în mănăstire / înzidind pe ana degeaba / noi doi înviaţi în aceeaşi cuşcă ferecată / tu Hindu şi eu Europa”.
Constatarea deşertăciunii oricăror ambiţii de a construi material sfârşeşte pedagogic în lecţia iubirii ca unic pivot de eternitate în despre timp, şi ca unică rugăciune adresată divinităţii în iubeşte-mă. Negativul ei ţine de o entitate omisă, aproximabilă contextual şi antitetic: „iubirea ta e în grevă / în prag de apocalipsă / fără să ştii că este singura monedă de schimb folosită în indii”. Însă lecţia iubirii şi impulsul renunţării la ştiinţa acumulată, la raţiune chiar, în favoarea spiritualului, a iluminării, nu anulează identitatea culturală primă, occidentală, mai ales amprenta ei lirică: „sunt momente / crede-mă / sunt momente când îmi doresc să fiu doar carne şi sânge – fără de raţiune / şi fără puhoiul de gânduri / blaga al nostru a împletit nestrivitele corole cu goruni / nichita şi-a zburat ideile şi necuvintele / blandiana ploile…”.
Filtrarea lirică a experienţei indiene rămâne, însă, doar o secvenţă a drumului către sine din volum, nu o ancorare definitivă în spiritualitatea circumscrisă de ea, ceea ce face din libertate o condiţie necesară: „să nu mă închizi în cutia ta / Hindu / mi-s aripile lungi / le-ai frânge şi zborul s-ar opri…”. Ca şi India sau, odinioară, Vanuatu (spaţiu privilegiat de un dublet literar mai de mult al autoarei), destinaţiile exotice ale unor potenţiale călătorii răspund unui impuls cu virtuţi identitare: „atunci am iubit gările şi mai mult pentru că / în ele se ascundea plecarea / plecarea şi schimbarea / esenţa mea de a fi”. În codificarea Hannei Bota, schimbarea înseamnă cunoaştere, iar cunoaşterea duce înspre iluminare.
