1.
Nu demult, pe când ieşeam de la facultate, am întâlnit‑o pe Andrea H. Hedeş coborând Strada Hazard din Cluj, până spre Podul de Fier, exact aşa cum este descrisă scena în volumul O întâlnire pe strada Hazard (Ed. Neuma, 2020), fantezie vizionară în stilul vechilor texte sapienţiale medievale, care prezintă filigranat, în tuşe subţiri, aproape nipone, o delicată meditaţie asupra vieţii şi a creatorului. Compozitoarea Cleopatra, mama copiliţei Sara (ambele nume sunt alese întâmplător de către autoare), urcă zilnic un mic segment al unei străzi arhicunoscute dintr‑o urbe cu topică neprecizată, până la şcoala aflată lângă Sinagogă. Preocuparea lor este, de fiecare dată (scena se repetă de patru ori), aceea de a nu perturba ordinea Timpului, ajungând prea repede; în rest, frumuseţea relaţiei dintre mamă şi fiică e rafinat caligrafiată, „familia” extinsă incluzând acasă şi un pisic dotat cu propensiuni magice, pe care le exhibă doar când nevoia o impune.
Pe drumul de întoarcere înspre casă, mama, rămasă singură, este acostată ceremonios de către o fiinţă aparent extraterestră, Basil, prima întâlnire soldându‑se ulterior cu patru invitaţii de bal
nocturne, care au loc în tot atâtea palate aflate pe malurile râului Axion, unde protagonista este dusă de către un cerb diamantin, care‑i descinde pe balcon la ora potrivită, ea fiind lăsată apoi în grija unui gondolier, care o trece peste apele viforoase. Balurile reproduc atmosfera magică din Alice în Ţara Oglinzilor, de Lewis Carroll, sursă menţionată, de altfel, în text. Sunt acolo câteva fiinţe suprapământene, amintind vag de anturajul lui Woland din Maestrul şi Margareta al lui Bulgakov, şi de fiecare dată „tema” balului e diferită, cea dintâi, de pildă, reproducând sacrificiul unui taur alb, care aminteşte, la fel de vag, de ceremoniile solare mithraice. În tot acest timp, pisicul metamorfozat în dădacă veghează somnul liniştit al Sarei, cititorul neaflând cu adevărat, până la sfârşit, dacă deambulările nocturne ale mamei sunt reale, sau doar proiecţiile onirice ale unor dorinţe secrete. Ambiguitatea bine construită domină, de altfel, întreaga poveste, inclusiv prin invocarea repetată a „orelor albastre” din astronomie, sintagma desemnând lumina simili‑magică pe care soarele îl proiectează asupra orizontului atunci când apune. Tot duală este şi geografia citadină, locuri arhicunoscute, pe lângă care protagonista trece în fiecare zi, metamorfozându‑se sub linţoliul întunericului în tărâmuri fantasmatice, vizionare.
Contraponderea fantasticului graţios al ceremoniilor medievale descrise – foarte rafinat – în povestire o reprezintă dizgraţiosul mundan al experienţelor cotidiene, de la altercaţia din parcarea unui supermarket şi indolenţa unui oficiant poştal până la cloşarzii puşi să execute „munci comunitare” pe strada Hazard, cele două protagoniste fiind supuse aceloraşi reguli ale existenţei duale. Segmentul de timp în care se desfăşoară acţiunea povestirii este, şi el, dual, întrucât oraşul, traversat din centru până la gară de strada Hazard, îşi serbează, printr‑un carnaval, aniversarea a două milenii de existenţă, histrionismele continue din spaţiile publice justificând, formal, atât apariţia estropiaţilor de pe străzi, cât şi defilarea cerbului diamantin cu „Regina Balului” în spate.
Neoplatonismul ingenuu al mesajului, pe care‑l găsim şi‑n alte opere literare ale timpurilor „ciobite” pe care le trăim (cel mai pregnant fiind, probabil, Oraşul de sticlă, cea dintâi piesă a Trilogiei New‑Yorkului de Paul Auster), soseşte în text pe fondul unei blânde eschatologii împrumutate din Oswald Spengler via Max Weber, potrivit căreia degenerescenţa lumii noastre se datorează, în cele din urmă, incapacităţii oamenilor de a mai experimenta „vraja”, magicul şi fantasmele. „Omul de astăzi – spune protagonista povestirii – este omul erodat, rezultatul otrăvurilor lente inoculate de milenii…” – şi al unui matematism existenţial reductiv, eficient, evocat atât de o discuţie dintre protagonişti, cât şi de itineranţa repetată, uniformă, a mamei care‑şi duce zilnic copilul la şcoală. Atunci când matematizarea rutinei zilnice se desface, intervine magia, anamneza platoniciană, metaforizată, oferind soluţia spiritualistă a întregului text. Compozitoarea Cleopatra cultivă în mod programatic frumosul şi rafinamentele elevate, invocă, tot cu titlu de soluţie existenţială voluntară, „reîntoarcerea la inocenţă”, mai intră în joc (la fel ca la Auster sau Eco) „lingua adamica” sau „sunetul primordial” din care se extrag, apoi, toate sonurile unei simfonii, O întâlnire pe strada Hazard având, de fapt, consistenţa diafană a unei mici compoziţii muzicale, proprie rafinamentelor cotidiene retractile şi de bună factură pe care le promovează printre congeneri autoarea.
Să spunem că am citit un autoportret, o „cheie” personală pentru descifrarea vocaţiei lăuntrice a unei personalităţi altminteri complexe?: departe de adevăr nu suntem.
2.
Un aşa‑zis „roman” cu miză totuşi minoră este Vizuina de Aur a filosofului Cătălin Partenie (Ed. Polirom, Iaşi, 2020), ivită din dorinţa exorcizării propriilor demoni legaţi de sfârşitul dictaturii ceauşiste şi din voinţa de a‑i ridica unui prieten dispărut la Revoluţia din decembrie 1989 un foarte sensibil – dar, pe alocuri, sentimentaloid ‑ monument de suflet. Cătălin Partenie e un filosof dotat cu credite internaţionale impresionante: a studiat la Oxford, Heidlberg şi Glasgow, şi‑a susţinut doctoratul despre Platon în Marea Britanie, în faţa unei comisii neconcesive, de „monştri sacri” ai domeniului (din categoria acelora, îmi spunea, pe care‑i întâlneşti doar prin intermediul cărţilor) şi a editat două volume cu impact profesional deosebit (Plato: Selected Myths, la Oxford, respectiv Plato’s Myths, la Cambridge), întoarcerea sa la Bucureşti pentru a preda la SNSPA nefiind înţeleasă decât de câţiva prieteni. În paralel, el a continuat să scrie ficţiune în limba engleză, premiată şi publicată peste Ocean, Vizuina de Aur (The Golden Burrow) fiind redactată iniţial tot în această limbă, pentru a fi ulterior tradusă în română, ceea ce explică, în ultimă instanţă, contrapunctul de receptare cel mai pronunţat din text, fiindcă, atâta vreme cât detaliile sordide ale cotidianului ceauşist din ultimii ani (1988‑89) ai dictaturii pot trezi curiozitatea unui cititor străin de realităţile preponderent sordide ale spaţiului carpato‑danubiano‑pontic, transpunerea lor în română nu poate avea decât efectul unui déjà vu vecin cu plictiseala.
Structura de pornire a cărţii e preluată din Jack Kerouac, On The Road: Sal Paradise se numeşte aici Fane, e un „ochelarist slăbănog”, elev de liceu pasionat de rock şi de cântatul la chitară, din motivul, previzibil, de a se izola prin enclavizare pro‑occidentală de presiunile ideologice din jur (invocate obsesiv, inclusiv la nivel de sintagmă), echivalentul lui Dean Moriarty (al iniţiatorului) fiind studentul în filosofie Paul, charismatic şi magnetizant din cauza revoltelor autoscopice pe care le cultivă şi a tobelor la care bate cu măiestrie. Planul de viaţă al acestuia este acela de a deveni „liber”, asistemic sau extrasistemic (în mod interesant, anti‑sistemicul nu e invocat nici măcar ca ipoteză), motiv pentru care el premeditează exmatricularea sa din facultate din cauza nepromovării unui examen terifiant (perspectiva de a eşua la o catedră din preuniversitar nu îi surâde), fiind exclus însă chiar mai rapid decât se aştepta, după ce‑l înfruntă scandalos pe moderatorul unei emisiuni de televiziune la care studenţii sunt duşi cu forţa.
Ajuns baterist într‑o formaţie de divertisment dintr‑o staţiune montană (scrupulos, autorul menţionează că şi prinţişorul Nicuşor este, din când în când, oaspetele locantei cu pricina), Paul e dat afară pentru că spune un banc politic şi ajunge, ulterior, paznic al unei „hrube”, adică al unui vast depozit de recuzită teatrală nevizitat de către cei pentru care el este păstrat, pe care‑l transformă într‑un hotspot muzical, ai cărui principali beneficiari sunt Fane, „trezit la viaţă” din letargia chitaristică pe care ţi‑o impusese, şi o fată, Oksana, care dispare ulterior.
Hruba, denumită Vizuina de Aur de către beneficiari, ilustrează în mod previzibil mesajul ideologic al textului, potrivit căruia supravieţuirea în dictatură nu mai e posibilă decât prin cultivarea underground‑ului exorcizant, care substituie viaţa „de sus” cu vitalitatea energizantă, „autentică” a subteranei. Coperta a patra a volumului indică, printr‑un citat semnat de către Charles King, că cititorul occidental a fost realmente impresionat de „gustul” şi „puterea” muzicii din „spatele Cortinei de Fier”, însă, pentru cel autohton, nu pare să fie nimic nou sub soare aici, şi cu atât mai puţin o mare „dezvăluire” sau dezvoltarea cine ştie cărui frison subversiv.
„Romanul” continuă în acelaşi spirit previzibil, deja văzut, tipizat: fără să furnizeze nici un avertisment prealabil, Paul fuge la sârbi traversând Dunărea pe la Porţile de Fier, ajunge în Canada, Fane, descumpănit, se lasă dramatic de chitară, dar decide, pentru a‑şi interioriza „iniţierea”, să dea examen de admitere la Filosofie, singura surpriză fiind furnizată de zilele Revoluţiei din decembrie 1989, când protagonistul e chemat să identifice cadavrul lui Paul, sosit icognito în ţară pentru a pune umărul la demantelarea regimului. Bănuiţi, probabil, dragi prezumtivi cititori, ce anume îi cere Fane mamei sale când aceasta îi promite un cadou costisitor dacă reuşeşte la facultate: o chitară…
Naiv, banal, previzibil şi plictisitor, „romanul” trenează, curge greu, mâlos, nu convinge, deşi sinceritatea jurnalului indirect intenţionat de către autor nu poate fi pusă la îndoială. Iertare: Vizuina de Aur pare să fie din metale ruginite şi cositor…
■ Scriitor, profesor universitar, critic şi istoric literar
Ştefan Borbély
