Intuiţia romancierului, chiar împotriva ispitei raţionaliste, impuse de constrângerile ideologiei oficiale, a pătruns mult mai departe. Iată de ce, după acest formidabil travaliu (care este ciclul de romane F), el a simţit că soluţia din Împăratul norilor poate seduce şi dezorienta. În consecinţă, s-a simţit îndatorat s-o ia de la capăt, cu un nou ciclu romanesc.
E curios cum în plină estetică neomodernistă remanenţa est-eticii marxist-leniniste supravieţuia, încât se poate spune că a existat o continuitate neîntreruptă între aceasta şi est-etica de semn întors revigorată în 1989 pe urmele Monicăi Lovinescu. În 1977, Valeriu Râpeanu scria despre Afirmarea unor înalte valori morale în trei dintre romanele lui D.R. Popescu: Vânătoarea regală, Împăratul norilor şi Ploile de dincolo de vreme, încadrându-le într-o direcţie a prozei vremii, alături de cărţile lui Marin Preda, Eugen Barbu şi Constantin Ţoiu. Şi asta „în ciuda unei 
formule literare faulkneriene şi a unei expresii stilistice ce devine câteodată stufoasă”, încât cele trei romane „sunt înscrise într-o tradiţie românească prin sensul lor moral”: „Conflictul acestor trei cărţi se desfăşoară între adevăraţii revoluţionari, şi unii ca Gălătioan care a denaturat principiile urmărindu-şi interesele lor egoiste, străine de cauza revoluţiei.”1
Fidel, în schimb, esteticii va rămâne Eugen Simion, specialistul nr. 1 al momentului în lovinescianism2. Sub această fidelitate faţă de estetic îşi va publica seria de volume Scriitori români de azi (I-IV, 1974-1989), cu un capitol substanţial despre D.R. Popescu. Universul artistic derepopescian se sprijină, în lectura lui Eugen Simion, pe trei piloane: „gustul pentru mister şi spectaculos, o intrigă bogată şi, instalat în inima notaţiei realiste, poeticul, manifestat în preferinţa pentru simboluri.”3 Eugen Simion este, se pare, cel dintâi comentator care părăseşte grila intenţiilor „est-etice” la D.R. Popescu, într-un sens aproape nietzschean: „Viaţa apare astfel ca o poveste confuză, neîncheiată, constituită dintr-un amalgam de fapte, bune şi rele, urâte şi frumoase, verosimile şi neverosimile, care se agresează reciproc şi se îngăduie cu dificultate. Înfăţişând-o, prozatorul nu intenţionează s-o ordoneze şi s-o judece more geometrico. La sfârşitul cărţii, istoriile sunt tot atât de tulburi, contradictorii, iar cititorul este silit să caute el însuşi un sens şi să dea o soluţie.” Calea urmată de prozator este, astfel, pe deplin modernă, cu părăsirea naratorului omniscient şi omniprezent. Eugen Simion nu mai este şocat etic de „bizareriile” personajelor, puse de criticii anteriori, dar nu numai, pe seama reminiscenţelor vechiului care nu se lasă „învins de nou”: „Fără să împingă lucrurile până la acest punct, D.R. Popescu a deprins din proza modernă gustul de a relativiza adevărurile naraţiunii, şi istoriile sale, debitate repede, într-un stil colorat şi împleticit, vorbesc în chip firesc de întâmplări nefireşti şi de indivizi ce trăiesc normal în bizarerie.”4 În acelaşi timp însă, criticul observă că, în Vânătoarea regală, ca în întreg ciclul F, invazia bizarului e semn al unui univers tragic, nicicum spectacol artistic gratuit: „Inocentul omoară pe salvatorul său, săvârşind, astfel, un act simbolic: procurorul devenise culpabil prin încercarea de a da la o parte misterul care stăpâneşte peste o lume plină de tragedii irecuperabile.”
În limitele cenzurii dintre 1974-1978, Eugen Simion nu putea spune mai mult, retezând orice tentaţie de hermeneutizare în plus, dincolo de aspectele tehnice ale esteticului. Cu atât mai puţin îşi va îngădui critica din anii ’80, predispusă, mai degrabă, la a plonja în gratuităţile verbioase ale textualismului postmodernist. Aşa se şi explică de ce s-a produs reacţia de negare a „neomodernismului” generaţiilor ’60-’70 în favoarea noii mode împrumutate din Occident, dar fără suportul postmodernităţii organice de acolo, cum va sesiza Adrian Dinu Rachieru: „Golit de postmodernitate, postmodernismul românesc riscă să suporte un tratament «junimist», dovedindu-se păgubos, o nouă formă fără fond”5. De aceea, nuanţări interesante despre proza lui D.R. Popescu vor veni, în continuare, dinspre criticii ancoraţi în modernitate, chiar veniţi din generaţia ’80. „Şaptezecistul” Dan Culcer, bunăoară, deşi nu părăseşte calea estetică a lui Eugen Simion, vorbind despre aceleaşi două romane de sfârşit de ciclu (Împăratul norilor şi Ploile de dincolo de vreme), revine totuşi la o est-etică implicită, ca opţiune a cititorului, concordantă cu a autorului: „Fără a moraliza, opţiunea etică şi politică a autorului este clară, el fiind de partea valurilor pozitive ale istoriei şi implicarea noastră de cititori este cu atât mai profundă cu cât ne identificăm pe nesimţite, alergând, analizând, discernând semnificaţii şi fiind obligaţi să confruntăm propriile noastre versiuni cu poziţia autorului…” În realitate, din cele spuse de Dan Culcer, nu-i deloc clar care este „opţiunea etică şi politică” a scriitorului, cel puţin în sensul postării „de partea valurilor pozitive ale istoriei”. Care „valuri pozitive”? Ambiguitatea, în ce-l priveşte pe critic, trebuie să se fi prelungit până în anul 1987, când s-a hotărât să se autoexileze la Paris, urmându-şi soţia, prozatoarea Maria Mailat. Iată de ce putem din nou anticipa că între est-etica de sorginte sovietică şi cea „anticomunistă” pariziană nu era decât un pas.
Se cuvine, de aceea, să ne confruntăm cu opinia critică a unui „optzecist”, nemţeanul Cristian Livescu, dar, mai degrabă, „neomodernist” prin opţiunea esteticului. Se pronunţă şi el despre ultimele două romane ale ciclului, într-un articol pe care-l va include în cartea Scene din viaţa imaginară (1982). Cristian Livescu sesizează o încercare de depăşire a narativităţii din Vânătoarea regală, „accentuând cu deosebire pe incoerenţa individualităţii umane şi mai puţin pe freamătul de fundal al colectivităţilor degradate, în care încă izbucnesc furii totemice.”6 De fapt, nu este vorba despre o „depăşire”, ci de o întregire, la nivelul coerenţei ciclului, a „antiepopeei”/antigenezei, F(acerii) în oglindă derepopesciene. Altfel spus, uriaşa degradare/ turbare a colectivităţilor nu putea să nu atingă şi individualităţile umane. Împletirea realului cu „fantasticul”, zice Livescu, se interiorizează aici, procesul „e mai elaborat, implicat în chiar viaţa ascunsă a personajelor, le creează o dublură convulsionată, o a doua stare pe care o poartă cu ele ca pe un însemn al «puterii», dar şi al ruinei lăuntrice.” De aceea, tot ce vrea să clarifice Tică Dunărinţu „mai rău le învăluie în mister”, care „fascinează” nu ca mister în sensul blagian al cuvântului, ci, poate, ca mysterium tremendum, fără acces la mysterium fascinans. Cristian Livescu bănuieşte că există în romane „o filosofie de subtext”, poate un „«joc» cinic”, o strategie a răzbunării, „centrală în romanele lui D.R. Popescu.” Din această perspectivă, Moise devine, în Împăratul norilor, „un monstru cu «suflet negru şi rău», un «bătrân drac împieliţat»… care se vindecă de boli scăldându-se la «moara cea veche a lui Adolfică».” Interesant că tot „moara lui Adolfică” este invocată şi de către Marin Preda în Delirul, unde dictatorul nazist este simbolizat de pasărea cu penaj roşu din Delta Dunării, destinată a-şi extermina propria specie. De astă dată, simbolul penajului roşu i-a fost de ajutor lui Preda. Dar, în definitiv, şi D.R. Popescu recurgea la vechea zicală: bate şaua ca să priceapă măgarul, căci „moara lui Adolfică” nu se diferenţia prin nimic de „moara lui Iosifică” sau de cea autohtonă a lui „Nicolaecică”. D-l Livescu găseşte în finalul ciclului romanesc şi rezolvarea crizei sacrificiale, pe care, desigur, nu o numeşte astfel, rezolvare prin mijloacele precreştine, mitice ale „vrăjitoarelor din planul secund, Sevastiţa şi Anghelina. Răpunerea demonului se produce ca un act justiţiar, de anulare a unuia din reprezentanţii răului, hulit de cei ce i-au detectat apartenenţa la lumea întunericului. Iar finalul din Împăratul norilor împlineşte un aprig blestem introdus la un moment dat în roman, pus pe seama mamei lui Calagherovici, blestem care accentuează acel hybris care planează neiertător peste destinul personajului. D.R. Popescu concepe un sistem de oglinzi, care să pregătească halucinant căderea lui Moise. Comunitatea nu mai este o forţă oarbă, care acţionează – ca în Vânătoarea regală – în slujba infernalului misionar, ci îl împresoară, îl doboară printr-o serie de mijloace ţinând de arsenalul magic, a căror acţiune e avantajată de turnura oarecum ezoterică pe care o ia romanul, apelând la un «pendant» de aşteptare, regenerator şi integrator, menit să sporească misterul naraţiunii.” Secretul acestei lumi subterane pare să-l deţină, observă Cristian Livescu, personajul Francisc Pirelli, zis Emyro, recte „împăratul norilor”, sosit de pe un alt tărâm pentru nimicirea monstrului ipostaziat în Moise. El completează cuplul Sevastiţa-Anghelina, cvasieficient la nivelul colectivităţilor, criticul comparându-l pe Francisc cu Messerul Ottaviano din Princepele lui Eugen Barbu: „Francisc e trimis să împlinească dreptatea, să restabilească adevărul, e un «raisonneur» din stirpea celor cu clarviziune magică, pe care fantezia îi face respectabili, tot ea ducându-i la pieire. Din fantezia bolnăvicioasă a lui Francisc – ne lasă autorul să înţelegem – erupe crima odioasă a lui Moise, prin care acesta se autodistruge. Pentru că răul nu poate fi subminat şi învins decât de un alt rău, coborât din sublimuri. În parabola inclusă în Împăratul norilor, D.R. Popescu infiltrează aşadar un personaj cu cheie, un necesar «salvator», care graţie calităţilor sale neobişnuite face să triumfe vrerea colectivităţii. Francisc simbolizează, în cadrul sistemului complex de traiectorii şi semne ale romanului răbdătoarea unealtă a adevărului, triumfând cu inteligenţă şi fantezie.”
Dar Francisc nu poartă în el justiţia hristică, ci contrastul ei luciferic, comparându-se deopotrivă cu Diavolul şi cu Dumnezeu. Iată de ce concluzia optimistă a criticului este, cel mult, una „raţionalistă”, domeniu în care Diavolul este neîntrecut. Păcat că pătrunzătorul critic s-a împotmolit la malul unei investigaţii remarcabile. Or, intuiţia romancierului, chiar împotriva ispitei raţionaliste, impuse de constrângerile ideologiei oficiale, a pătruns mult mai departe. Iată de ce, după acest formidabil travaliu (care este ciclul de romane F), el a simţit că soluţia din Împăratul norilor poate seduce şi dezorienta. În consecinţă, s-a simţit îndatorat s-o ia de la capăt, cu un nou ciclu romanesc, cel despre Viaţa şi opera lui Tiron B. I, Iepurele şchiop (1980); Viaţa şi opera lui Tiron B. II, Podul de gheaţă (1982).
De la bun început, acest nou „ciclu” a derutat, cei mai mulţi considerându-l o descreştere valorică, până la ilizibil.
Scriind despre Iepurele şchiop, Mircea Iorgulescu îl vede „deconcertant”, semnificativ pentru „elasticitatea extremă a formulei întrebuinţate de scriitor.”7 În acelaşi timp, un roman „total” prin abandonul autonomiei şi purităţii speciei, semne deja prezente în anterioarele romane, acum însă „această atitudine este împinsă până la ultimele consecinţe: personajele şi relaţiile dintre ele, evenimentele, situaţiile, timpul narat şi timpul naraţiunii, chiar înşişi naratorii se multiplică şi se distorsionează continuu, ca într-o nesfârşită trecere printr-un labirint coşmaresc de oglinzi deformatoare. Nu este un joc inocent şi crud, nici un experiment şi prin proporţii considerabil, ci o aventură a scrisului şi conştiinţei creatoare”. Dacă în ciclul F, scriitorul pariase pe „destabilizarea naraţiunii” prin acea derutantă multiplicare a naratorilor, aici, „se face o încercare de destabilizare a însăşi creaţiei”. Artificiul vechi era găsirea unui manuscris valoros care obliga restituirea lui către publicul potenţial, pe când, în noul roman, Tiron B. este un „amator”, un „semiprofesionist”, încât din motivaţia publicării lipseşte „considerentul artistic”. Convenţia se transformă în lipsa oricărei reguli, deci într-o „impostură a convenţiei”: „Nu mai este, ca în F şi celelalte romane din aceeaşi serie, un univers fără centru, zbătându-se chinuitor şi inutil într-un carnaval suferind, este o lume aplatizată şi fără sens, trăind sub teroarea nimicului proliferant, agresiv şi multiform.” Diagnosticul este corect şi extrem de important, chiar dacă Mircea Iorgulescu nu-i înţelege perfecta „armonizare” cu celălalt ciclu de romane, adică esenţa „antigenetică” de întoarcere haosmică la nimicul din creaţie, încât, finalmente, criticul crede că e vorba doar de un nou experiment romanesc: „Importanţa cărţii este în primul rând una de ordin experimental”. Ceea ce contrazice şi anulează diagnosticul anterior.
1. Valeriu Râpeanu, Afirmarea unor înalte valori morale, în „România liberă”, an. XXXV, nr. 10030, 2 februarie 1977, p. 2.
2. Eugen Simion va realiza ediţia de Scrieri ale lui Lovinescu, vol. I-IX, 1969-1982, iar în 1971 va publica monografia E. Lovinescu, Scepticul mântuit.
3. Eugen Simion, Scriitori români de azi, I, ediţia a doua revăzută şi completată, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1978, p. 616.
4. Ibidem, p. 617.
5. Adrian Dinu Rachieru, Elitism şi postmodernism, Editura Garuda-art, Chişinău, 2000, p. 268.
6. Cristian Livescu, Fantasticul parabolic, în Scene din viaţa imaginară, Editura Cartea Românească, 1982, p. 150.
7. Mircea Iorgulescu, „Iepurele şchiop” sau ficţiunea totală, în Ceara şi sigiliul, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1982, p. 177.
