Fenomenologia husserliană rămâne „muza” lui Camil Petrescu, deşi scriitorul încercase să împace două doctrine în conflict, altoind Filosofiei substanţei intuiţionismul lui Bergson…
Reactivând „preocurări mai vechi”, cum ne înştiinţează, Iulia Murariu se întoarce la Camil Petrescu, autorul favorit, bănuim. După ce ne‑a dăruit câteva cărţi dense, temeinic lucrate, vădind lecturi din doască în doască, metabolizate, despre Labiş, Nichita Stănescu şi, mai încoace, stăruind asupra prozei eminesciene, pe latura „ipostazelor feminine”, profesoara din Suceava ne invită acum la un ispititor excurs hermeneutic. Luând în cătare scrierile lui Camil Petrescu, ea discută cu textele în faţă, citează la tot pasul, propunând conexiuni ingenioase, vădind lecturi întinse; şi ne avertizează că aceste scrieri, fiind „cărţi despre bărbaţi”, sunt „meditaţii asupra făpturii umane ca însumare de antinomii” (p. 5), desfăşurându‑se triadic, vorbind despre dragoste, femeie şi moarte, ca „adevăruri etern umane”. Chiar aşa intitulat, Camil Petrescu. Despre dragoste, femeie, moarte (Editura Accent Print, Suceava, 2020), volumul din urmă probează sclipitor detenta problematică a exegetei, atrasă irezistibil, se înţelege, de „conştiinţa problematizantă”, mereu în alertă a unui mare scriitor.
Camil Petrescu, un adevărat chef de file al generaţiei, a fost, după expertiza grafologică a lui H.H. Stahl, „un pachet de nervi”; suspicios, contaminat de frenezia preeminenţei şi sindromul persecuţiei, Camil Petrescu a acuzat un cumul de complexe, deturnate în megalomanie. Această „criză a personalităţii”, mereu ameninţată de pretinsa conjuraţie universală, a fost copios alimentată de fanatismul intelectualităţii. Scriitorul a aspirat spre completitudine, şi‑a impus un program ferm, respectat cu mici abateri, s‑a manifestat (evitând concomitenţa) în poezie, teatru,
roman şi filosofie şi, desigur, s‑a vrut egal în toate. Ca genialitate contestată, ridiculizată, Camil Petrescu s‑a pasionat de „mistica renaşterii periodice”. El a văzut idei, trăind în epoca bergsonianului Video, a trecut brusc la roman, fiind un reformator recunoscut, după ce a început cu teatru şi a debutat, în 1923, cu Versuri. În plus, scrisul gazetăresc, aproape zilnic, înţeles nu ca „izmeneală intelectuală”, trăind ardent, cu intensitate, problemele vremii sale, l‑a consumat.
Teoretician febril şi romancier de avangardă, Camil Petrescu a fost un sensitiv şi un nervos. Fireşte că impulsivitatea omului răzbate în patetismul operei, iar contradicţiile ei, nu puţine, de aici vin: dificultatea disciplinării unui temperament tumultuos, reprimându‑şi fondul primar. Adică, creându‑şi o altă personalitate. Repetând, poate, într‑un alt timp şi la altă scară, „formula maioresciană”. Cel care declara: „Eu sunt dintre acei / Cu ochi halucinaţi şi mistuiţi lăuntric / Cu sufletul mărit / Căci am văzut idei” rămâne un scriitor de spectaculoasă febrilitate şi profunditate, un „duh neastâmpărat”, chinuit de conflictul dintre asperităţile realităţii şi puritatea ideilor.
„Aventura” sa scriptică derivă din substanţialism, o filosofie a totului, râvnind „o concepţie întregitoare”. Fenomenologia husserliană rămâne „muza” lui Camil Petrescu, deşi scriitorul încercase să împace două doctrine în conflict, altoind Filosofiei substanţei intuiţionismul lui Bergson. Erosul, oricum, este, în viziunea sa, „integrat” în substanţă, se manifestă în viaţa de cuplu (decalajele iscând cumplite tensiuni) şi „funcţionează” ca stimulent al cunoaşterii. „Anulând cărţile cu happy‑end erotic”, conchidea Marian Popa, Camil face din relaţia erotică o dramă. Ars amandi, cavalerismul eroilor (mereu în eroare, victime ale autosugestiei) probează, dincolo de „dispreţul perfid”, cu adieri de misoginism, o vanitate rănită, problematizantă. Demonul cunoaşterii (libido sciendi) se insinuează cotropitor, în sensul unui eminescian „cutremur al nervilor”, definind dragostea ca fenomen intelectual. Iulia Murariu este cât se poate de limpede aici: iubirea ar fi un „reflex al gândirii”, intelectualizând instinctul (p. 54). De fapt, în „opera sa androcentrică” (p. 4), Camil construieşte un prototip al intelectualului. Personajul masculin, subliniază exegeta, este fundamental un senzual, are o sensibilitate exacerbată şi mentalitate de stăpân, râvnind abisurile idealităţii. „Logica fiinţării” presupune dictatura minţii. Iar paleta feminităţii este restrânsă, atât psihologic, cât şi etic (p. 5); sunt ipostazieri în clarobscur, prezenţe auxiliare, „neîntregite”, trăiri mimetice, obiecte de iubit, prozatorul precizând: „numai sufletul poate înlocui lipsurile” (p. 54). Esenţialmente, însă, conform unor opinii consacrate, erotica camilpetresciană exprimă, exploziv‑suferitor, prin hiperlucizii ei protagonişti, dilematici, neadaptabili, un potenţial vanitos (l’amour vanité), conducând implacabil spre un deznodământ tragic. Eroii, fie şi naratori auxiliari, „se supraveghează neîncetat”, contrapunând raţiunea şi pasiunea. Constructor de antiteze, fin dialectician, vehiculând idei „preexistente” experienţelor, Camil Petrescu ştie prea bine că „viaţa este contrazicere şi luptă cu moartea”. Încât, confruntarea „a două esenţe biologice” (zicea Pompiliu Constantinescu, în sensul unui nedeclarat război al sexelor) se desfăşoară prin personaje tipizate, evidenţiind prăpastia dintre ideal şi real, chiar dacă asistăm la o multiplicare a perspectivelor. Rezultă, constata G. Călinescu, un lung „monolog nervos”, autorul dovedindu‑se un analist expert („ştiinţific”) al marilor pasiuni, developând, în Patul lui Procust, „o poetică explicită”. Ceea ce vrea să prindă Camil ar fi tocmai „autenticitatea halucinantă a subiectivităţii”, devenirea sufletească, fluidul. Adică morfologia organică, „dizolvarea noţiunilor solide”, nu cauzalitatea exprimată matematic. Altfel spus, prin program, poate fi apropiat, fără false ezitări, de vremurile postmoderne, autorul recunoscând franc: „din mine însumi, eu nu pot ieşi”. Pe bună dreptate, Marian Popa va trage concluzia că scrierile sale sunt „indirect autobiografice”, propria‑i onestitate somându‑l să nareze la persoana întâi; şi, chiar dacă, prin polifonia vocilor, diferă persoana narativă, viziunea nu se schimbă. Posibil, acolo s‑au cuibărit şi nefericirile din viaţa privată, alimentând neîmblânzitul frison interogativ.
Destinul eroilor lui Camil Petrescu stă sub semnul unei afirmaţii a lui Gelu Ruscanu (Jocul ielelor): „câtă luciditate, atâta exigenţă şi deci atâta dramă”. Fiindcă, în lumea lui Camil Petrescu, „nimic nu se poate face fără pasiune”; luciditatea nu omoară voluptatea, dar, „în afară de conştiinţă, totul e bestialitate”. Proba decisivă rămâne cea a erosului. Prin eros, eroii îşi dezvăluie natura adâncă. Ultralucidul Ştefan Gheorghidiu (Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, I‑II, 1930) are „baza pasiunii” în frivola Ela, o mondenă inaderentă la spirit. Capricioasa Ela întreţine pentru scurtă vreme idealul iubirii perfecte: seducţia ei, „suportând” prelegeri filosofice în alcov, este reală. Gheorghidiu e interesat nu atât de fidelitatea Elei, cât de posibilitatea iubirii, supusă analizelor infinitesimale; concretul situaţiei (posibilul adulter) îi proiectează meditaţia în absolut. Bărbat egoist, mefient şi orgolios, masochist chiar, el jonglează cu o suită de conjecturi, adâncindu‑se într‑o suferinţă care se auto‑întreţine. Dacă eroii lui Camil Petrescu sunt, cu toţii, naturi problematice, pătrunşi de neastâmpărul ideii, se poate spune că proza sa propune un erou unic; un tip cu identitate multiplă, în spatele căruia stă Camil Petrescu însuşi.
Iubirea, înţeleasă ca flatant proces de autosugestie, suficientă sieşi este pentru eroii camilpetrescieni un „act de voinţă”, „o bucurie a minţii” (cum spune Pietro Gralla); dar bărbatul‑carnasier „iubeşte teluric”, deşi e „un dogmatic al iubirii definitive” (p. 8). Posesiv, el face din femeie doar un obiect de inventar, descriind corporalitatea („trupul de carne”). Elocvent, Iulia Murariu inventariază recurenţa unor termeni (trup, corp, amor, iubire etc.), femeia‑satelit trebuind să rămână „în condiţia sexului ei” (p. 93). Camil Petrescu era convins că doar „în faţa morţii şi în dragoste omul apare în autenticitatea lui structurală”, angajând fiinţa şi cunoaşterea. Firesc, în a treia secţiune a cărţii, Iulia Murariu glosează pe ideea morţii, notând concluziv că eroii lui Camil păstrează „o rece cordialitate” (p. 156), îmbrăţişând‑o voit, în război „cu ei înşişi şi cu realitatea lumii” (p. 157). Poate că şi în ipostaza de poet („al războiului”), pornind din real, Camil Petrescu ar fi meritat un popas analitic, reînnoind – se ştie – limbajul poeziei, ca „organicitate de imagini”.
Un ciudat paradox sigilează destinul febricitantului Camil Petrescu, spirit proteic, problematizant, contrariant, unanim recunoscut ca reformator fanatizat al romanului autohton. Şi care, la capăt de drum, prin trilogia (neterminată) închinată lui Bălcescu, ocolită de exegetă (Un om între oameni, I‑III, 1953‑1957), parafează, în epoca realismului socialist, o reîntoarcere la o fază revolută, repliere sancţionată dur de I. Negoiţescu ca „o tragică abdicare de personalitate”. Categoric, nota acelaşi critic, după Camil Petrescu (1894‑1957) „se scrie altfel în proza românească”. El trebuie înţeles, însă, prin întregul personalităţii sale, de chinuitoare mistuire lăuntrică şi halucinanţă, cu voinţă de sistem, cu necurmată fermentaţie ideatică, atras irezistibil de „jocul ielelor” (ideilor). Camilismul, după vorba lui Vladimir Streinu, nu este doar o inconfundabilă marcă estetică; el defineşte o hiperorgolioasă voinţă de creaţie.
Adrian Dinu Rachieru
