„Eu nu mă voi opri din scris,/ îi dau morţii de citit/ şi ea se ia cu lectura şi uită de mine” – scrie prolificul Marcel Mureşeanu la optzeci şi cinci de ani, într‑unul dintre poemele cuprinse în Prădătorii, carte prefaţată de Ion Pop, apărută în 2023 la Editura Scriptor din Cluj‑Napoca, sintetizând ludic şi sapienţial un program creator şi existenţial de invidiat (şi de urmat, dacă este cu putinţă…), translat în două volume de versuri simultane (Prădătorii şi Ultimul taciturn, apărut la Editura Avalon), celebrarea celor 85 de ani de viaţă fiind punctată de un dialog liric deja tradiţional cu Dumitru Cerna, intitulat A patra carte a lui Marcel. Despre puţinul care a mai rămas, şi de un studiu critic al lui Constantin Cubleşan (Marcel Mureşeanu. Poetul. 85), ambele editate de către Casa Cărţii de Ştiinţă din Cluj‑Napoca în 2023. Împreună, ele circumscriu un impresionant moment aniversar trăit la Cluj de cei care‑i sunt apropiaţi sufleteşte autorului, desăvârşit şi de inaugurarea unui Muzeu al Autografelor, iniţiativă generoasă a aceluiaşi inimitabil Marcel Mureşeanu, transformată în realitate de către copiii săi, Dafin şi Sânziana.
Spectru gemelar al fiinţei, în poezia lui Marcel Mureşeanu trecerea timpului magnetizează spectacolul intim al disimulării, al decantării potenţialului anxiogen într‑o seninătate sapienţială, din arsenalul căreia nu lipsesc jocurile oximoronice, înscenările ingenioase, exuberanţa imaginaţiei, lejeritatea discursului asociativ‑metaforic, scepcismul îngăduitor, histrionismul subtil, (auto)ironia sau umorul, ele deturnând atenţia lectorului de la gravitatea (co)existenţei aproape orfice a spectrului thanatic, ubicuă şi palpabilă la palierul confesiv al volumului, înspre o delectare reflexivă cu o portanţă culturală accentuată. Pentru un lector sedus de întreaga coregrafie deceptivă a spectacolului pus în mişcare, rezultatul nu poate fi altul decât o lecţie dionisiacă de reafirmare a prea‑plinului, de readerare la exuberanţa şi bucuria vieţii, în vreme ce pentru un cititor mai atent la energiile de substrat ale volumului, îmblânzirea teatraliza(n)tă a morţii trădează o experienţă complexă, în care fragilitatea fiinţei biologice şi inefabilul dinamic al entităţii culturale sunt angrenate într‑o ecuaţie variabilă, în perimetrul căreia tragicul înregistrează nu numai relativizări ludice, ci şi accente mai reţinute, reflex al unei interiorităţi familiarizate cu penumbra, cu recunoaşterea faptului că orice tentativă de exorcizare a morţii implică înainte de toate o dureroasă conştientizare a inevitabilităţii ei.
Fie că cedează ispitei uşurătăţii histrionice, fie că optează pentru arheologia proceselor şi trăirilor care declanşează întreaga coregrafie deceptivă, cititorul poemelor se trezeşte captiv într‑o fascinantă perspectivă asupra lumii şi existenţei, creionată în interstiţiile rafinatului dialog dintre un eu liric deseori provocator (ca orice histrion), decomplexat, capabil să transforme creativ (şi implicit discursiv) concretul sau măcar să‑i deturneze efemer negativitatea, şi o suită de ipostazieri alteritare, mai mult sau mai puţin tranzitive. O asemenea instanţă se conturează în dramatizarea nuanţat orfică a celui dintâi poem al volumului – Un chin –, unde geografia exterioară, subiect prim al contemplaţiei, „perfecţiunea/ lumii, netrecătătoare”, contrastează cu geografia autoreferenţială duală, dar intranzitivă a eului şi gândului, prinsă în limitele periclitate ale viului: „Nu‑i fericire mai mare, zice el,/ decât să te ştiu viu! Voi rămâne al tău/ pentru totdeauna, suntem ca malul şi apa,/ tu treci, iar eu te urmez până la moarte,/ nu mă pot dezlipi de tine,/ între marginile mele exişti!/ Eu nu‑i pot răspunde gândului,/ dinspre mine către el e un zid./ Eşti mai rău decât visul,/ încerc să‑i vorbesc din priviri./ Sunt aburul de deasupra ta,/ dar nu mă ridic din tine,/ te învălui şi te mint/ aşa cum îmi porunceşte/ cel care mă trimite,/ mai zice el…/ Apoi o ploaie deasă bate cuie/ în bradul trupului meu”.
Polemizând cu o teorie permeată orfic – „omul ajunge/ «un sicriu mişcător vertical»” (O miză mare) –, eul liric imaginează un joc al simulacrelor, aflat în avanscena unei cosmogonii geologice construite pe o logică de re‑interpretare şi re‑distribuire eschatologică: „Eu ştiu că mormintele sunt/ pline de sicrie goale,/ iar din cenuşa morţilor/ s‑au alcătuit munţii”. Similar, poemul intitulat Text apocrif operează în perimetrul unei cosmogeneze thanatice, în care „singurele fiinţe care ştiu despre ele că sunt/ supuse morţii veşnice şi începuturilor” sunt oamenii, Dumnezeu rămânând deasupra lucrurilor şi a fenomenelor, într‑o ipostază absolută, concentrată oximoronic ca „stăpânul şi slujitorul tuturor”.
Un actant constant al scenariilor eschatologice din Prădătorii este Memoria din Împreună („criptă enormă,/ un Mausoleu, un Pantheon/ unde‑şi aşteaptă Învierea/ toţi morţii mei, cei adoptaţi de mine/ cât am fost viu”), un poem unde ea funcţionează ca principiu de comuniune şi de solidaritate. Însă, într‑un poem precum Ingrata stăpână, aceeaşi memorie devine protagonista unui scenariu al dedublării, al unei potenţial terifiante evoluţii de substitut, concentrate în imaginea paradoxală a memoriei care uită de sine.
Strategie discursivă eluzivă eficientă, narativizarea fantastică a unor credinţe şi imagini estompează graniţele dintre realitate şi ficţiune şi acţionează edulcorant în orizontul traumatizant al trecerii. Privilegiu al copilăriei inocente în Acolo departe, capacitatea de a metamorfoza totul în poveste – inclusiv rugăciunea mamei, care duce înspre un dialog direct cu divinitatea –, anulează cu un umor tandru distanţa dintre planul uman şi cel celest. În Experimentul portocaliu, un Titanic reimaginat destinal în dialogul dintre armator şi astrolog se conjugă cu o umanitate carentă în instincte de supravieţuire, dar hedonist‑creatoare şi aderentă la un regim guvernat de scris şi scriitori, în vreme ce La gura sobei ilustrează flerul poetului pentru ritualizarea şi proiecţia înspre fantastic a unor gesturi cotidiene, fireşti, miza fiind realizarea unor stări tensionale, a unor microdrame scurtcircuitate ludic.
Din arsenalul strategiilor lirice eluzive etalate de către Marcel Mureşeanu în Prădătorii, merită amintită dezvoltarea aforismului în parabolă (Prin ce este se vede ce vine), subsumabilă unui ludic din care se desprinde şi o ipoteză potenţial incomodă şi categoric problematică, orchestrată la capătul unui raţionament de tip infantil – provocat de nesfârşitele întrebări stârnite de observaţii empirice –, ilustrată într‑un poem precum Ce‑mi trece prin minte: „Faraonii şi împăraţii au barbă,/ regii au barbă, ierarhii, preoţii/ şi călugării multor religii au barbă,/ tinerii imberbi ai veacului,/ ţapii cei eleganţi şi semeţi au barba/ strălucitoare şi pieptănată/ cu spini aurii, până şi unele păsări/ au bărbi de pene, moi la atingere./ piticii şi gnomii şi spiriduşii au bărbi/ încreţite şi albe. Tot mai des/ îşi lasă şi norii bărbi, lungi/ de abia le pot trage pe cer./ Toate aceste fiinţe au ceva de ascuns sub bărbi?/ Să fie o obsesie, un loc interzis,/ o arbaletă sau doar intrarea/ în peştera gurii din ce în ce/ mai ruşinată de sine?”. Simetric, la capătul unei suite de întrebări şi răspunsuri, poetul oferă, în Călătorie cu hinduşii, suprema lecţie a seninătăţii, cu accente ce trimit înspre Ahimsa, în vreme ce poemul Amin, tot autoportret liric, devine scena uneia dintre cele mai senine împăcări cu sinele: „Mă mulţumesc cu cât am fost, cu cât sunt/ şi cu cât voi mai fi”. Aici declară poetul, în acelaşi spirit tandru‑jucăuş, că: „nu voi urî cu dragostea mea pe nimeni”.
Dominaţia oximoronului şi somptuozitatea construcţiilor antagonice sugerează la Marcel Mureşeanu nu numai rafinament ludic, ci şi un impecabil instinct dramatic, seriile dihotomice puse în scenă generând o tensiune subtil dozată, mascată parţial de neutralizarea aparentă a contrariilor. În Danuurile, de pildă, perechile asertive în doi timpi, cu o primă secvenţă afirmativă, urmată îndeaproape de secvenţa negativă corelativă – „Omul este ceea ce gândeşte,/ omul este ceea ce nu gândeşte!/ Omul este ceea ce caută,/ omul este ceea ce nu caută!/ Omul este ceea ce vorbeşte,/ omul este ceea ce tace!/ Omul este ceea ce mănâncă,/ omul este ceea ce nu mănâncă!/ Omul este ceea ce face,/ omul este ceea ce nu face…” – pot la fel de bine să funcţioneze supresiv, printr‑o anulare reciprocă a sensului, mai cu seamă atunci când este vorba de o dimensiune a identitarului uman, sau, dimpotrivă, să deschidă maximal câmpul posibilităţilor şi, implicit, al identităţilor, aşa cum ni se sugerează în dubletul final, în care ordinea se inversează, cuvântul ultim fiind rezervat afirmaţiei – „Omul este ceea ce nu este,/ omul este ceea ce este!”. Dacă cedăm tentaţiei de a dezghioca toată această construcţie identitară, putem izola, pe de o parte, omul ca virtualitate dihotomică potenţial infinită, definibilă prin şirul de nume predicative divergente, şi, pe de altă parte, constatarea irelevanţei tuturor acestora în trena unei ontologizări absolute.
Pentru că am deschis rapida mea incursiune în universul Prădătorilor lui Marcel Mureşeanu cu o secvenţă de artă poetică, epilogul îi revine tot ei, într‑o schiţă minimală, în care se aglutinează natura adictivă a scrisului receptat ca spaţiu vital în Patima scrierii, forţa resurecţionară (mai mult sau mai puţin efemeră) a cuvintelor din Cu forţe noi, necesitatea imperativul afirmării individualităţii creatoare şi relevanţa gestului provocator din La voia Domnului, triumful post‑mortem al Metaforei din Lupta se amănă, ipostazierea genezică a scriitorului – chiar şi una eşuată anticlimactic în farsă – din Şapte zile‑n săptămănă („În a şaptea zi, scriitorul/ Se odihneşte/ Şi îşi prinde degetul/ În uşă”) şi, mai cu seamă, esenţa cathartică a versurilor unui poet care mai crede într‑o „conspiraţie a Binelui” (în care moartea îşi are rolul ei) din Într‑un loc nou: „Poemele mele sunt făcute/ pentru iubire…”
■ Scriitor, critic şi istoric literar, cercetător ştiinţific
Constantina Raveca Buleu
