Dacă sună straniu un comentariu atât de dezolant la o piesă însufleţită de umor şi imbolduri parodice, să avem în vedere că, regulă de lucru la un iubitor al contrariilor ca Ionesco, acolo unde pare evidentă întronarea unui anumit gen dramatic, se impune cu forţă deplină şi lectura à rebours.
„Aleasa inimii tale contra voinţei tale!”
Jacques Tatăl
În operele dramatice concepute de dramaturgul francez de orirgine română între deceniile şase şi şapte ale secolului trecut, viziunea asupra familiei sau a cuplului căsătorit se profilează adesea într-o manieră echivocă, ambivalentă. Pe de o parte, doar în interiorul cuplului, fiinţa umană pare să îşi afle un partener înţelegator, cu care poate comunica şi alături de care presiunea existenţială, perspectivele sale dezolante se pot îndura cu oarecare seninătate (vezi perechile din Scaunele sau Pietonul aerului, Regina Marie în raport cu anxiosul suveran din Regele moare). Pe de altă parte, familia poate coaliza cu societatea, împrumutându-i ochelarii de cal, pentru a forţa individul să se conformeze unui trai înnămolit în obscuritate, bântuit de spectrul morţii şi supus unei îmbătrâniri psihosomatice accelerate, cum procedează Marie-Madeleine faţă de soţul său, Jean, în Setea si foamea. Sau, împreună îl pot constrânge 
să se resemneze subit cu propria dispariţie (Regina Marguerite în Regele moare). Parte din aceeaşi categorie de personaje, soţia lui Amedeu îl fierbe fără încetare pe scriitor cu ordinul de a se debarasa de urgenţă de cadavrul cu ochi fosforescenţi şi suferind de gigantism post-mortem din apartamentul lor, nu atât pentru că ajunge literalmente să ocupe tot spaţiul, cât de teama reacţiei vecinilor la descoperirea ciudaţeniei din mijlocul lor.
Un text mai puţin cunoscut al dramaturgului, datând din acelaşi an revoluţionar pentru teatrul european, al debutului cu Cântăreaţă cheală (1950), numit Jacques sau Supunerea, recontura revolta auctorială faţă de presiunile şi cutumele socio-familiale mic-burgeze, care riscă să ingurgiteze iremediabil aspiraţiile individuale. În aceasta piesă, pe care Matei Călinescu o numea inspirat „un fel de parodie în care teatrul de bulevard se descompune şi devine dement”, familia reunită se porneşte cu o virulenţă de tăvălug peste dorinţele adolescentinului Jacques (Eugène Ionesco: teme identitare şi existenţiale, Ed. Junimea, 2006, p. 109). Costumat într-o ţinută care stă să plesnescă pe trupul său (semn al incapacităţii de a se maturiza), tânărul refuză cu obstinaţie să se lase înduioşat de lamentaţiile rudelor sale, în ochii cărora devine un monstru „renegat”, „blestemat”. Sursa tribulaţiilor familiale este curând revelată: Jaques este atins de morbul unei repulsii organice faţă de „cartofii cu slănină” şi, ca atare, nu poate rosti fraza care ar confirma apartenenţa sa la normele unui clan de Jacques: Jacques Tatăl, Jacques Mama, Jacques Sora etc. (aluzie intertextuala la familia de Bobby Watsons din Cântăreaţa cheală). Pasiunea pentru cartofi s-ar traduce prin adeziunea la un anumit tip de existenţă domestică, gri, plată, perpetuată cu sfinţenie din tată-n fiu, prin tradiţie, prin „slăninătate” şi, punctul cheie al problemei, la o căsnicie impusă.
Valorile morale burgheze se aliază în această piesă cu cerinţele instinctuale, biologice (întrupate de personajul Robertei), pe care individul nu şi le poate suprima şi la al căror glas de sirenă nu poate rezista pentru multă vreme. Este interesantă conlucrarea dintre societatea artificială şi naturalul instinctual în a supune individul, în condiţiile în care Ionesco nu a privit nici una ca eliberatoare, spre deosebire de preocupările spirituale, metafizice. Şi pentru a nuanţa şi mai mult lucrurile, Jacques însuşi îşi justifică răzvrătirea faţă de familia sa prin apelul la un noncomformism înnăscut, deci instinctiv (ecou perfect al celui profesat de dramaturg): „Eu n-am ce face, aşa m-am născut… Am facut tot ce am putut!… (Pauză.) Sunt ce sunt”. Va fi fără întârziere persiflat de un comentariu aprobator al Robertei, dar rostit de personaj cu o nedisimulată inocenţă: „Sunteţi altfel decât ceilalţi. Sunteţi o fiinţă superioară” (Teatru II, Jacques, Viitorul e în ouă, Scaunele, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2002, p. 32). Autoironia ionesciană care detensiona inspirat rafalele de comentarii caustice din volumul de debut, Nu (1934), triumfă şi de această dată nemilos.
Exact cum „costumele” ambulante şi zgomotoase care populează străzile îi păreau scriitorului în tinereţe, după cum mărturiseşte în jurnale, nişte animale nutrite de social dar intolerabile în plan metafizic, familia lui Jacques, cea a Robertei şi, într-un final, Jacques însuşi regresează gradual dinspre social înspre animalitatea deplină (la căderea cortinei, personajele gem, croncăne, „mişună” pe scenă).
La ivirea pe scenă a sfioasei Roberta, viitoare mireasă înzestrată cu trei nasuri, şi ea împinsă de la spate cu nădejde de părinţii ei, personajele din familia Jacques se agită în jurul ei pentru a o adulmeca. Apoi ea e prezentată succesiv ca o marfă, un bun comercial: picioare „bine împănate”, subsiori „pentru ulciori”, ca o prezenţă feminină dintr-un tablou de-al lui Picasso cu „sâni roşii pe fond mov” şi, în cele din urmă, ca o delicatesă. Visul oricărui gurmand antropofag, platoul Roberta propune oaspeţilor o „limbă în sos tomat, umeri pane şi toate biftecurile necesare celei mai înalte consideraţiuni”(p. 21). Descrierea ei anticipează cu un avans generos Femeia comestibilă (1969) a lui Margret Atwood şi manifestul ei protofeminist implicit. De altfel, lectorul ce răsfoieşte paginile din Prezent trecut, trecut prezent, jurnalul scriitorului din 1968, ar putea fi surprins de întâlnirea cu un feminist convins care, părtaş neputincios la abuzurile îndurate de mama sa din partea tatălui, realizează că va detesta mereu „tot ce este societate bazată pe primatul bărbatului faţă de femeie” (Prezent trecut, trecut prezent, Ed Humanitas, 2003, p. 19).
Tatonând teritoriul cu precauţie, în cursul unei conversaţii cu Roberta, Jacques caută să-i destăinuie sursa frământărilor sale, îi vorbeşte despre neacceptarea situaţiei (nu se ştie care, parodie a noncomformismului gratuit?), despre cum nu mai există scăpare prin „pod”, „pe sus”, fiindcă „ei” au astupat toate ieşirile. Ca atare nu i-a rămas decât pivniţa, dar spre norocul lui, Roberta cunoaşte toate trapele. Salvarea prin subteran promisă de personajul feminin reprezintă întronarea instinctualităţii, a sexualităţii. Dar, din clipa în care ea se autocaracterizează drept „veselia morţii în viaţă… bucuria de a trăi, de a muri”, se anticipează asocierea ei şi cu o dimensiune thanatică (p. 34). Roberta începe gradual să-l hipnotizeze pe Jacques, depănându-şi povestirea despre armăsarul în flăcări, simbol nu doar al pasiunii erotice mistuitoare, întrucât calul este şi o metaforă a libertăţii, a individualităţii. Dar, prin gestul piroman imaginativ al naratoarei, conotaţiile sale sunt anihilate, tot astfel cum Jacques se lasă pradă plăcerii dureroase de a fi supus de Roberta. În aceeaşi manieră, pălăria cu care personajul masculin refuza să salute şi pe care nu o lasa deoparte în nicio conjunctură socială, semnaliza sfidarea sa în faţa normelor, a uzanţelor, protestul său social. La rugăminţile tandre ale viitoarei soţii, Jacques se debarasează de pălărie, confirmându-şi subjugarea multiplă, faţă de social şi faţă de biologic.
Autoportretul liric, de fiică „trinară” a zeiţei Geea, pe care şi-l recită melodios Roberta: „În jurul gâtului am colier de noroi, sânii mei se topesc, coapsele-mi sunt moi […] Mă-nnămolesc” şi invitaţia sa dionisiacă „sub pături jilave faci dragoste, plesneşti de fericire!” îi smulg lui Jacques (nu lui Gherasim Luca) un bâlbâit, extaziat „pas-sionant!” (pp. 40-41). Pentru Ionesco, lutul, nămolul, mlaştina evocă nu doar asocieri sexuale, ci şi moartea, prăbuşirea în pământ, în neant.
Gândită ca un sequel al piesei anterioare, în piesa Viitorul e în ouă sau Mare e grădina Domnului (1951), figurează aceleaşi personaje ca şi până acum, cu excepţia Bunicului care, între timp, a răposat şi ca atare tronează peste audienţă ca un living dead patriarhal, solemn, din ramele unui tablou. De această dată, familia funcţionează ca o instituţie menită să asigure continuitatea umanităţii, sau mai precis a secţiunii ei relevante, i.e. „rasa albă”, şi întru acest scop se dedă la orice mijloace, chiar şi cele mai autoritare, pentru a stimula „producţia”. Rudele sunt ultragiate de faptul că, de trei ani încoace, Jacques şi Roberta continuă să se „pisicească” înamoraţi, uitând că „veşnica dăinuire” a „naţiunilor” nu are de gând să se realizeze singură sau, în cuvintele Jacquelinei, că „[v]ă doare-n cot de producţie! De ce nu-i daţi drumul?…Altă datorie mai importantă n-aveţi” (Teatru II …, p. 52).
Supunând-se în cele din urmă faţă de legea inexorabilă a perpetuării speciei, Roberta – o Leda contemporană îmbunătăţită – intră în chinurile facerii… ovipare, iar sutele de ouă pe care Jaques, conform unei tradiţii pe linie paternă, trebuie să le clocească, ajung aproape să îl zidească de viu în timp ce restul congregaţiei scandează frenetic „producţie, producţie!”. În dramaturgia ionesciană, acesta reprezintă un exemplu clasic de autocraţie a materiei, i.e. supraabundenţă de oameni sau obiecte. Punctul culminant al piesei îl reprezintă replicile aruncate la foc automat ale personajelor (cu excepţia lui Jacques) cu privire la soarta ouălor, mai precis a carierei lor profesionale şi existenţiale. Deşi, iniţial, din acestea părea că se va ivi o înnoită umanitate, cu indivizi de toate soiurile şi orientările politico-religios-sociale, Jacques Tatăl recunoaşte sec că ar fi mai avantajos să furnizeze „carnel de mezel” sau, în exprimarea Robertei Tatăl, „carne de tunel”. În condiţiile în care, anterior, cei doi capi de familie propuseseră ideologico-demiurgic să se obţină din ouă revoluţionari, reacţionari, idealişti, marxişti, implicaţia este că destinaţia finală de „carne de mezel” este tocmai aceea pe care ne-o oferim singuri prin războaie, revoluţii, contra-revoluţii care, dincolo de orice intenţii pretins nobile, sfârşesc invariabil prin masacre în masă. „Lumea nu există, însă inexistenţa ei e sângeroasă!” filosofa la un moment dat Ionesco (Antidoturi, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2002, p. 198) .
Culmea sadismului o atinge însă Jacques Bunica, personaj care, în sapienţa ei matusalemică, propune ca ouăle să fie grabnic transformate în „omlete”, idee care aruncă în aer entuziasmul general. Potenţialul hermeneutic în acest punct este generos. Metafora ouălor transformate în omlete indică traiectoria umanităţii în timp, fervoarea noastră iraţională dar ineluctabilă pentru perpetuarea unei specii din care oricum nu va rămâne decât praful şi pulberea de pe tacâmuri. Omletele semnalizează absurdul condiţiei noastre ontologice: o voinţă misterioasă, de chef transcendental, a dorit să ne naştem în număr atât de mare doar pentru a prepara din noi o banală… omletă.
În Antidoturi, pentru Ionesco, dictonul biblic din Geneză, „Creşteţi şi vă înmulţiţi şi umpleţi pământul!”, devine „Mâncaţi-vă unii pe alţii”, în condiţiile în care, de la nivel microscopic („o picătură de apă”) până la scara umanităţii, legea universală este cea a distrugerii reciproce, a maşinaţiilor pentru supravieţuire. Adânc mâhnit de schema divină, scriitorul vociferează: „[e]ste îndeajuns de năucitor şi de tragic că suntem fixaţi între nastere şi moarte, a fi însă obligaţi să ucidem şi să ne lasăm ucişi este absolut inadmisibil. […] Trăim într-o economie închisă, nimic nu ne vine din afară, deci suntem constrânşi să ne mâncăm între noi. Mâncaţi-vă unii pe alţii. […] Un singur gest al nostru e o catastrofă pentru universuri întregi de protozoare. Împlânt lopata şi distrug dintr-o dată popoare de furnici” (p. 295).
În asemenea circumstanţe, instinctul de rebeliune, până atunci reprimat cu succes, renaşte cu o ultimă scânteiere de voinţă, deoarece Jacques insistă ca din ouă să se nască: „Pesimişti. Anarhişti. Nihilişti” (p. 73). Protestul său survine după consimţământul general acordat omletelor, adică după ce conştientizează, ionescian, inanitatea întregii situaţii. Aspiraţia sa finală: „[V]reau o fântană de lumină, apă incandescentă, un foc de gheaţă, zăpezi de foc” marchează un idealism al identităţii contrariilor, adică al imposibilului metafizic, înecat în invective à la Père Ubu şi în încântarea colectivă pentru „producţie” şi „rasa albă”. Dacă sună straniu un comentariu atât de dezolant la o piesă însufleţită de umor şi imbolduri parodice, să avem în vedere că, regulă de lucru la un iubitor al contrariilor ca Ionesco, acolo unde pare evidentă întronarea unui anumit gen dramatic, se impune cu forţă deplină şi lectura à rebours.
