Doza de referenţialitate şi autoreferenţialitate rămâne de stabilit privitor la textele poetice ale lui Leonid Dimov (11 noiembrie 1926 – 5 decembrie 1987). Comentatorii l‑au proiectat şi executat în estetica autoreferenţială, anti‑ sau non‑mimetică. Termenul incriminator, neestetic, ideologic, era „evazionism”, aplicat tuturor „oniricilor”. Care fugeau doar de „realitatea” de propagandă, nu şi de realitatea curentă, evident mai cu seamă personală. Dimov a spus franc că onirismul nu fuge de realitate, mai mult, se lasă pătruns de ea şi el însuşi o invadează.
Fireşte, ştia cu precizie acest lucru D. Ţepeneag (Un debutant?, în Gazeta literară, nr. 6, 10 februarie 1966), de pe aceleaşi poziţii literare. „Totuşi în acest pictural, ce poate părea parnasian unui ochi neatent, există o atmosferă stranie subtil creată prin câte o imagine neliniştitoare, care te face să te gândeşti că realitatea devine aici sprijin semantic, sursă lexicală”. Realitatea, nu visul, e sursa, mai curând incitatorul, pentru textul care simulează, creează, şi nu reproduce sau transcrie vise. Dintre critici, Eugen Simion prinde aspectul acesta capital: «toate elementele sunt reale, numai relaţia dintre ele este insolită»”. (Scriitori români de azi, III, Bucureşti, Cartea Românească, 1984)
În Carte de vise (1969), ciclul Hipnagogice, existentul e (in)decis, baroc, cum citim în Vis cu devisceraţii, cu „toate zâmbind peste stingeri”. Decorul e (semi)urban: mahalaua, fabrica de jucării,
uzinele gri din depărtare (Vis de mahala), Halta Brazi (Vis matinal cu haltă), locomotiva sărită de pe şine (Vis sezonier). Dar tot în acest ultim text suntem purtaţi din oraş în sat, într‑o localitate balneară ori chiar pe Crişuri. În Vis cu nuntă oraşul e medieval, de piatră liliachie, iar toţi locuitorii săi se refugiază în vârful unui turn înclinat. Spaţiul imaginar fantezist e creat de la începutul poemului: „În miez de cozonac, miez de şofran,/ E‑un târg burlesc cruţat de Ghinghis Han” (Vis amalgamat). Spaţiul natural, fractalic, printr‑o intuiţie postmodernă, se deschide într‑o catedrală din „munţii cu geometrie variabilă” (Vis cu vecerne). Spaţiul‑timp, din Vis cu spovedanie, e configurat „în camera cu statornică seară târzie”. În fine, iată şi spaţiul mobil, tranzitiv, modular, teatral: „Şi să schimbăm străzile între noi” (Vis de mahala).
Obsesia totului, în Jeny şi cei patru sergenţi: Carte de vise (1969), ciclul 7 proze se arată în enumeraţia de materii diverse, alimente, obiecte casnice sau de artă. Într‑un local de noapte, aşadar într‑un spaţiu afectiv apropiat, are loc „întâlnirea” neprevăzută a celor doi din Vârcolacul şi Clotilda. Spaţiul antic, biblic, poetic şi el nu tocmai îndepărtat, se află în Ospeţie, cu al ei Corint, dinspre care vin fetele. Spaţiul geometric e, în Jeny şi cei patru sergenţi, „groapa pătrată” din curtea regimentului. Prin geometric se deschide spaţiul baroc, în Vârcolacul şi Clotilda el fiind terenul de tenis „curbat în arc”. Vis cu deltă: Carte de vise (1969), ciclul La capătul somnului e despre o plecare într‑o grăbită călătorie pe ape, printr‑o realitate miraculos‑familiară, născută de privire – cu nelipsita ispită erotică a voyeurului imaginar –, până la zarea de catran, ce coincide cu trezirea din vis în starea iniţială a perechii nude. Vis cu cocoş e unul dintre poemele numeroase care exprimă indistincţia dintre moarte şi viaţă, în această ordine a termenilor.
Tot aici, în Carte de vise (1969), ciclul La capătul somnului, un spaţiu neclar străbate Vis neizbutit: „Prin ceva, peste cineva, pe undeva”. Vis cu leneş recunoaşte direct „portul baroc”, „undeva între Japonia şi Celebes”, „oraşul de la mare la pustiu”. Spaţiul oniric (în sensul onirismului textualist, fără vise reale sau ideale, doar cu paradigmă onirică) irupe în Vis cu paserile muscă. E spitalul pentru paserile colibri aduse la „tratamente erotice”. Medicii spitalului oniric suferă din „motive pur teoretice”, încremenind din pricina soarelui şi visând spre spaţii îndepărtate, la locul unde vor opera cea mai mică pasăre muscă „Bântuită de‑o halucinaţie etruscă”. Spaţiul simili‑metafizic‑religios omogen e‑n Vis cu dentişti: „Oriunde ne ducem ajungem în Eden”. Amestecul viaţă‑moarte în La moartea coboldului: coboldul (spiriduş, în mitologia germanică, păzitor al metalelor preţioase din pământ, spune dicţionarul) e adus de un ostaş mort. Coboldul, „Piatră vie făcătoare de rele/ Umbră străină…”, e şi el mort, urmând a fi privegheat de femei care sosesc pe ape cu luntrile.
În Rondelul jucătorului pierit: Semne cereşti (1970), prezenţa (obiectuală) inexplicabilă (neteleologică) e barca de hârtie din palma jucătorului de popice. În Rondelul jucătorului pierit, existentului poetic i se adaugă metonimii ale fiinţei absente (râsetele) şi forme fără conţinut, aure ale nonprezenţei: „Forme de argint”, ce se vor dovedi triumfătoare: ca la un semn, jucătorul „pierise”. Existentul poetic se metamorfozează între concretitudine, părelnicie şi nimicnicie. Existentul, în Rondelul duşumelei vişinii, începe în concretul domestic colorat. Include obiecte ca duşumeaua vişinie, coridorul, firida boltită (topos de geometrie barocă); fiinţe (cu sugestia impurităţii, amestecului): „lupul slăbănog cu mers de vită”; forme neconfigurate, ameninţătoare, cu origine certă: „Capcane negre scoase din infern”. Formele neconfigurate, capcanele negre, mai au o sorginte, nu spaţială, ca cea dintâi (infernul), ci fenomenală: sunt cernute de „oglindiri neaşteptate”. La originea primă, întunecată, se adaugă a doua sorginte, luminoasă, oglindirea neaşteptată, a‑cauzală. Dubla sorginte se împacă într‑o discordia concors. Aceeaşi perspectivă unifică domesticul/ infernalul/ celestul. Ca şi pluralizarea fiinţei (aici, erotice): „Când inimi noi în inimă s‑aştern”. În Rondelul ipotezelor, de la titlu, totul e virtualitate concomitentă aleatoriului: cuţitul de os înfipt fără motiv în întuneric; metamorfoza sferică a unui fir; fericirea unui obiect‑fiinţă, el însuşi ipotetic, deşi sigur „feeric”; a dărui totul unui cleric, negru, urât, cadaveric, apoi ucis… Spaţiul incert e demobilizat, expus – şi nu supus – transformării. În Rondelul lumânărilor, locul nesigur ajunge deplasat – iar retoric, metaforizat – spre spaţiul sacru (bagdadiile), prin urmare de maximă certitudine. Spaţiul sigur, concret, natural (grădina) figurează în Rondelul jucătorului pierit spaţiul simbolic, labirintul. Spaţiul final va fi pustiul. În Rondelul haltei terminus o locomotivă e „deraiată” spre Ararat şi… orfelinat.
Între obiectele imaginare din Eleusis (1970) reţin „lampa cu azur”. Spaţiul e şi aici variat ori variabil. De la cel vid şi cel potrivit locuirii pasive şi întâmplătoare („Aşezaţi‑mă oriunde.”) la geografia filtrată oniric. Orăşelul de munte poate fi un cadru pentru onirismul textualist, împreună, de exemplu, cu „oraşul nostru plin de inimi şi oase”. Suburbanul adăposteşte domesticul hiperbolic („colosala ospătărie”), exotic şi feeric (hanul de cleştar din Maenţa). Natura însăşi e e domesticită, dacă nu chiar umanizată. Livada aici e de velur… Abundă locurile exotice, culturale, livreşti, imaginare: Cordilierii, Tule, Liliput, Montsalvat, Oz, propria patrie poetică numită Ys. Am amintit Liliputul lui J. Swift şi nu uit raiul de unde sunt izgoniţi toţi oamenii şi transformaţi în cai…
Obiectele, în Deschideri (1972), se întind de la cele ambigue, amestecând sacrul şi profanul, ca potirele cu ambrozii calde, din Încă o dată, la cele domestice, crivatul, pernele, covata, din textul amintit, ori fregatele ce se întrec pe eleşteu, din Fugă (textul care începe cu „Nu ne e foame…”). În Stanţe pentru un doctor blând, obiectele pierd din fiinţă: doctorul poartă frac livid. Câte un obiect e suprem investit: doctorul, vizitat mereu de o necunoscută, deţine cupa absolută. Alte obiecte doar au supravieţuit: doctorul are‑n vila sa „măşti dintr‑o regiune dispărută” (parte de enunţ care trimite la Fragmente din regiunea de odinioară, un volum al unui alt „oniric”, Virgil Mazilescu). Obiectele‑fiinţe sunt rezultate dintr‑un proces transformator: becul tricefalic, iluminând răscrucea, un spaţiu sinteză, baroc, ca în Regret. Remarc şi anularea diferenţelor: preistoria şi domesticitatea devin egale. Aceasta coexistă cu renunţarea la sfâşierile interioare, la memoria stereotipurilor ritualice: „Iată, am uitat ce mă învaţă/ Lucrurile vechi, încremenite” (Sentimentală). Aici, existentul s‑a lepădat de lestul lui (umbra), închis în amnezie, alături de concretul inutil. Nu lipsesc obiectele, forme noi, precum copacul de nori din Să fac un semn. Obiectele nepoetice sunt aici cotropite de euforie: sârmele se desfată. Abundă metamorfozele obiectelor, stărilor, evenimentelor. În Râde Euridice, tapiseriile atinse se retrag ca nişte fiinţe, îşi modifică firesc culoarea şi sângerează fără rost. Metamorfoza ca efect al aparenţei e generată de privire. În general, în Deschideri (1972), descoperim o poetică spaţială, a departelui şi a depărtării, exotică.
■ Scriitor, profesor universitar, istoric şi critic literar
Marian Victor Buciu
