Heliade a fost cel mai important teoretician al sonetului înainte de Eminescu şi de C.D. Zeletin şi nu e întâmplător că autorul Iambului l‑a preţuit pe autorul Zburătorului şi din acest punct de vedere. Preeminescienii au avut, de asemenea, un rol important şi pentru oprirea poetului la schema sonetului italian, fapt surprinzător dacă ţinem seamă de admiraţia lui pentru „divinul brit”. Preţuirea canonică a lui Eminescu pentru Shakespeare se vede în prelucrarea sonetului Sătul de lucru…, aruncând urme şi în variantele sonetelor proprii, cum remarcă doamna Florica Gh. Ceapoiu, poetul lăsând revanşa shakespeariană în prozodie şi versificaţie poeţilor viitori, împlinită strălucit de Vasile Voiculescu în Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare… Capitolul I reproduce şi comentează principalele sonete apărute în presă între anii 1829‑1850, textele fiind restituite cu acribie polemică (unde este cazul), analizate conţinuitistic şi din perspectiva prozodiei, versificaţiei şi a semnelor de punctuaţie, reproducând, iarăşi unde este cazul, varianta muzicală din lucrările lui Florian Chelu Madeva.
Doi sonetişti asupra cărora insistă sunt Ioan Catina (1828‑1851) şi N. Capeleanu (neînregistrat de istoriile literare şi de dicţionare). Primul a fost o personalitate fulgurantă a paşoptismului, considerat un geniu (C.D. Aricescu), răpus de tuberculoză la 23 de ani, poet, dramaturg şi revoluţionar, un preeminescian recunoscut ca atare, intrat ca personaj în romanul lui Al. Pelimon (Un funcţionar sinucis), apoi devenit erou al lui Gr.H. Grandea (Vlăsia sau Ciocoii noi), dar şi al piesei lui G. Călinescu, Catina, damnatul, transpusă radiofonic în 1973 de către regizorul Virgil Stoenescu. Catina a colaborat, de la 17 ani, la „Curierul românesc”, fiind preţuit de Heliade. Între poemele lui, şi două sonete: Sonet. Primadonei C. de Holossy (22 octombrie 1845) şi Un sonet urât pentru o femeie frumoasă (10 august 1846). Poetul utilizează, pentru titluri, alfabetul latin şi pentru text alfabetul de tranziţie. În primul sonet, portretizarea primadonei arată că accentele preeminesciene sunt izbitoare: „Femee ’ntre oameni, o roză ’ntre flori”. La Eminescu, chiasmul Femeie între stele şi stea între femei. Versul dodecasilabic şi ritmul amfibrahic (schema rimică abab/abab/ccd/eed) şi trecerea la formele ortografice moderne, consideră doamna Ceapoiu, conduc „la un sonet aproape perfect, remarcabil pentru vremea lui”. Cu toate acestea, n‑a intrat în antologiile dedicate sonetului, nici chiar în cea a lui Radu Cârneci. La fel Un sonet urât pentru o femeie frumoasă (semnalat de Mircea Coloşenco, în revista „Limba Română” de la Chişinău, 2018), piesă scrisă în iambi, cu cezură mediană şi alexandrin românesc de 14 silabe, alternânde cu varianta catalectică de 13 silabe. A intrat, în schimb, în 2019, între sonetele muzicale ale lui Florian Chelu Madeva. „Deoarece pentru acest sonet, – apreciază Florica Gh. Ceapoiu – Ioan Catina a creat o arhitectură prozodică perfectă, trecerea la forma modernă a cuvintelor… nu a necesitat nicio intervenţie în structura ritmică a alexandrinului românesc pe care se bazează poezia, lucru rar întâlnit la sonetele româneşti scrise în prima jumătate a secolului al XIX‑lea”.
Un „accident” tulburător în istoria sonetului românesc îl aduce necunoscutul N. Capeleanu (prezentându‑se ca elev de la Sf. Sava), care a publicat în „Universul” (Bucureşti, 23 februarie 1847), cu alfabet de tranziţie, Sonet liberal, poezie ocazionată de necesitatea abolirii robiei ţiganilor:
Trecutul azi se uită cu ori‑ce suferite;
Sclavia ’ncepe tronu cel crud a‑l părăsi,
Azi simte şi bogatul, în zile fericite:
Că sclavul ca şi domnul iar poate om a fi!
Pătruns de ideile liberale ale vremii, tânărul anticipă evenimentul din 26 iunie/ iulie 1848 produs de decretul guvernului provizoriu instaurat în Ţara Românească la 14 iunie 1848. Sonetul e surprinzător de bine scris, în alexandrinul românesc de 14 silabe şi cu varianta catalectică de 13, în ritm iambic şi cezură mediană, cu schema rimică abab/abab/cde/cde. „Cu o astfel de piesă, N. Capeleanu – consideră doamna Ceapoiu – trebuie să fie inclus într‑o viitoare istorie a literaturii române, chiar dacă nu ne‑a rămas de la el decât un nume şi un frumos sonet”.
Un subcapitol important este cel rezervat prozodiei sonetelor (Despre arhitectura prozodică a primelor sonete româneşti), care demonstrează că forţa muzicală a texturii nu vine din simpla perfecţiune a formei, pe care Eminescu însuşi a negat‑o, schimbând paradigma liricii moderne: „S‑a zis de mult că frumuseţea consistă în proporţia de forme. Nimărui (s.n.) nu i‑a venit în minte că consistă în proporţia de mişcări şi, cu toate acestea, asta e adevărata frumuseţe. Frumuseţi moarte sunt cele cu proporţie de forme, frumuseţi vii, cele cu proporţie de mişcări. E evident că această proporţie de mişcare unde nimic nu e prea întins, nici prea flasc, e o stare de echilibru – fericirea”[1]. Dificultatea de a realiza asemenea transfigurare estetică este cu atât mai mare în speciile cu formă fixă, cum e şi cazul sonetului. Adrian Voica a sesizat‑o analizând prozodia poemelor eminesciene. Dacă, spre exemplu, exegeţii poemului Luceafărul, în frunte cu G. Călinescu, au convenit că ritmica exterioară (vizibilă) a textului este pur iambică, după model german, Adrian Voica a sesizat că dinamica muzicală interioară este infinit mai complexă, stabilind că în cele 98 de strofe ale capodoperei eminesciene sunt nu mai puţin de 75 de scheme ritmice diferite, oscilând între celula cretică (monosilabică) şi cea a antehipermesomacrului (septasilabic), ca în versul 115, reluat laitmotivic în versul 265:
Şi din a chá‑o‑su‑lui / văi vvv‑vvv / ‑
Acest dinamism muzical a fost recunoscut chiar de către G. Călinescu, atunci când aprecia structura simfonică a poemului: unele strofe tac, altele cântă, armonizându‑se, în final, ca într‑un veritabil ţipăt coral. Asemenea taină muzicală se poate ascunde şi‑n sonet, în pofida rigorilor formale. Florica Gh. Ceapoiu o sesizează în cele mai bune sonete ale lui Heliade (nemaivorbind de cele eminesciene). Este vorba despre Sonet II din ciclul Visul (alcătuit din 20 texte), notat ca atare de Gh. Cardaş şi comentat astfel de Florica Gh. Ceapoiu, care nu trece cu vederea abaterea de la schema sonetului petrarchist: „În privinţa realizării ritmice a dodecasilabului ales pentru acest vers, Ion Heliade Rădulescu ne dă acum un exemplu care se încadrează în categoria versurilor poliritmice: primul emistih al versului este format din trei trohei, iar cel de al doilea emistih este format din doi amfibrahi; excepţie fac versurile al 5‑lea şi al 6‑lea în care primul emistih este realizat din doi amfibrahi, în timp ce al doilea emistih se compune din trei trohei. Folosind această succesiune regulată a accentelor tonice ale cuvintelor, Ion Heliade Rădulescu induce în sonet o valenţă muzicală deosebită, în care compozitorul Florian Chelu Madeva a identificat acordurile unui vals”.
În ce‑l priveşte pe Eminescu, el coroborează structura muzicală a versurilor cu ceea ce a numit „proporţie de mişcări”. De aceea, iambii sunt numiţi suitori, troheii coborâtori, dactilele – săltăreţe etc. Suirea Luceafărului către Tatăl ceresc, ipostaziat în Demiurg, este iambică: „Porni luceafărul. Creşteau/ În cer a lui aripe,/ Şi căi de mii de ani treceau/ În tot atâtea clipe”. Poetul condensează întreaga călătorie, ca proporţie de mişcări, într‑un antehipermesomacru şi o monosilabă cu diftong, sugerând a fi, la rându‑i, umbră eufonică de troheu: Şi din a chá‑o‑su‑lui / văi vvv‑vvv / ‑ . Aş sugera autoarei să extindă paradigma armoniei eminesciene către şi dinspre sonete. Capitolul revenirii la sonetele poetului în organică legătură cu sonetistica preeminesciană ar cere‑o. Deocamdată să remarc că, în raport cu antecesorii, „formula” sonetului eminescian, argumentează doamna Ceapoiu, se definitivează în anii 1871‑1872, poetul delimitându‑se de modelul Petrarca şi al altora, încercându‑se, între altele, în şase module prozodice, privitoare la rimele din terţine: A – cdc/dcd (în 100 de mss.); B – cde/cde (18 mss.); C – ccd/eed (9 sonete); D – cdc/ede (cinci sonete); E – cdd/cee (variantele la Stau în cerdacul tău…); F – efe/fgg (variantele la shakespearianul Sătul de lucru…). Autoarea beneficiază de cercetările unor înaintaşi eminescologi precum Ilarie Chendi, Perpessicius, Ladislau Gáldi, Zoe Dumitrescu‑Buşulenga, Petru Creţia, Adrian Voica, concluzionând: „Atât în schemele ritmice cât şi în calitatea rimelor folosite de marele poet, se constată un efort creator permanent, direcţionat către cizelarea formei până la cele mai fine detalii de compoziţie, impuse de definiţia sonetului, precum şi către perfecţionarea expresiei artistice, ţinte atinse uneori în anumite variante rămase numai în manuscrisele eminesciene sau în ediţia academică realizată de Perpessicius”.
Un alt subcapitol la Recitind sonetele lui Mihai Eminescu îşi propune „reintegrarea” sonetelor postume în plasma antumelor, toate împreună pregătind terenul către ecuaţia sonet literar – sonet muzical din al treilea capitol. De la trubaduri la Eminescu, sonetul a trecut prin dodecasilabul italian (11 silabe), alexandrinul francez (12 silabe), decasilabul englez (10 silabe), ajungând la complexitatea endecasilabului iambic eminescian, evoluat în alexandrinul românesc de 14 şi 16 silabe, alţi poeţi precum Grigore Hagiu (vezi Alte sonete, 1983) restrângându‑l la metrica octosilabică, mergându‑se, prin Horia Bădescu, până la plăsmuirea unei noi specii, ronsetul, creaţie hibridă între sonet şi rondel (vezi Ronsete, 1995). Având la dispoziţie tezaurul sonetistic universal şi românesc, compozitorul Florian Chelu Madeva a creat sonetul muzical, conceput, cum ne asigură Florica Gh. Ceapoiu, „pe baza a numai două măsuri muzicale din Johann Sebastian Bach – măsurile 169 şi 170 ale Fugii din Sonata a 3‑a pentru vioară”. Poate nu întâmplător cei mai valoroşi simbolişti români, Ştefan Petică şi G. Bacovia, au intuit afinităţile afunde dintre muzica poeziei şi măsurile eufonice ale viorii. Bacovia exersa la vioară înainte de a‑şi scrie poemul, iar Petică ne‑a dăruit poemele din ciclul Când vioarele tăcură (1902). Relaţia nu este remarcată de autoare şi de muzicianul Madeva, dar rămâne tulburătoare şi de cercetat.
Din al treilea capitol al cărţii doamnei Ceapoiu, aflăm că autorul sonetelor muzicale a pornit de la sonetele lui Shakespeare, ale lui Michelangelo, ale poetei lyoneze Louise Labé, toate din cele mai bune traduceri româneşti, continuând cu antologiile lui Radu Cârneci şi Din lirica poeţilor bihoreni (2014), definitivând astfel noua specie a sonetului muzical, extins la Eminescu, la Dante, Leonardo da Vinci, Baudelaire şi la alţi mari sonetişti. Din păcate, cele trei subcapitole ale secţiunii au, mai degrabă, o alură eseistică de apolog, cititorului rămânându‑i onestitatea exegetei, de care suntem edificaţi.
O carte necesară, menită să îmbogăţească cultura naţională şi pe cea europeană.
■ Eseist, critic şi istoric literar, prozator, profesor, istoric al filosofiei şi civilizaţiei
Notă:
[1] M. Eminescu, Opere, XV, Fragmentarium. Addenda ediţiei, Editura Academiei Române, Bucureşti, 1993, p. 332.
Theodor Codreanu
