Heidegger spunea că numai omul moare, în timp ce animalul piere. Mă întreb totuşi cât de des se gândeşte animalul la imortalitatea sa.
Anul trecut a apărut la Polirom, în traducerea Ancăi-Gabriela Sîrbu, romanul scriitorului american Michael Cunningham (O casă la capătul lumii, Orele), atrăgător intitulat Crăiasa Zăpezii, cu o copertă iernatică fenomenală. Rezist greu la cărţi care se sprijină pe iarnă şi, dacă reuşesc să plec lăsându-le pe rafturi, mă întorc destul de repede ca să le dau târcoale şi mă simt un criminal cu posibilitatea de a-şi resuscita victima. De data aceasta însă nu aveam cum să consimt la abandon. Lângă numele lui Cunningham se adăuga puterea Crăiesei Zăpezii, care pentru mine funcţionează ca r
eferinţă culturală şi personală deopotrivă, căci primii ani ai copilăriei mele scriam sau, la început, mă jucam că scriu veşnicie în cel mai mic petic de zăpadă întâlnit.
Romanul lui Cunningham este un roman despre moarte, fiind şi ne-fiind, în acelaşi timp, un roman despre imortalitate. Această ambiguitate a imortalităţii se datorează faptului că nu discutăm aici despre o imortalitate absolută (apanajul marilor religii îndeobşte), ci de o imortalitate simbolică, imortalitate care apare o dată cu modernitatea ce antrenează decăderea marilor naraţiuni culturale ale imortalităţii absolute. Concept încă slab teoretizat, imortalitatea simbolică este utilizată de către ştiinţele socio-umaniste pentru a desemna construcţiile psihologice (la nivel de individ) şi culturale (la nivel de societate), cu ajutorul cărora se încearcă înţelegerea realităţii inexorabile a morţii într-o lumină menită să ofere un oarecare minim confort existenţial. Strategiile fundamentale prin intermediul cărora se construieşte imortalitatea simbolică sunt proiectarea imaginară a identităţii proprii asupra unor alte elemente (cel mai des: urmaşi, natură, muncă, artă) şi imaginarea unor (micro-)imortalităţi personalizate (deseori plurale la aceeaşi conştiinţă) pentru a experimenta, în plan imaginar, fără certitudini, posibilitatea unei vieţi după moarte.
Acţiunea romanului, puţin bogată în evenimente, dar plină de frământări afective şi meditaţii lipsite de artificiozitate, se desfăşoară preponderent într-un New York iernatic. Iarna e oricum un arhi-personaj care indică, decorativ, posibilitatea metamorfozei, a transcenderii, conotând atât puritatea, începutul, cât şi moartea (p. 81). Barett Meeks este un bărbat aflat aproape de 40 de ani, ratat din punct de vedere al carierei, homosexual, proaspăt părăsit de iubit, are, în plină banalitate cotidiană – în timp ce se întoarce acasă prin Central Park – revelaţia unei transcendenţe al cărei conţinut îl va nelinişti pe tot parcursul romanului pentru că nu ştie dacă să-l asimileze unei divinităţi creştine şi în ce măsură, sau nu. Pe cerul nocturn, Barett vede o lumină nefirească de care se simte privit în sens deplin, ontologic, abstras din realitatea în care se moare, confirmat ca fiinţă, aproape mântuit. Treptat, el ajunge să o considere inclusiv un mesaj al divinităţii – căreia va încerca pe tot parcursul romanului să îi dea un chip personal – cum că Beth, logodnica bolnavă de cancer a iubitului său frate, Tyler, nu va muri. Lumina văzută va fi permanent racordată la moarte. La moartea posibilă a lui Beth, apoi la moartea ei efectivă, după recidivarea cancerului, la sinuciderea imaginată de Tyler, care, rememorând ochiul luminii care i s-a arătat fratelui său, crede că s-ar putea arunca de pe fereastră… ridicându-se în sus. Lumina e prescurtarea unei imortalităţi simbolice, conţinând moartea şi deschizând-o înspre ceva diferit de ea, ce nu e moarte.
Nevoia de transcendenţă este imperioasă pentru Barett („eu tot aştept (…) un semn care să-mi spună că există ceva mai mult decât doar noi”, p. 188), dar şi pentru fratele lui, Tyler, şi se explică inclusiv prin faptul că ambii locuiesc la periferia artei, sperând că accesul în piaţa cea mare li se va permite cândva. Barett lucrează într-un magazin al unei prietene, dar visează să scrie o Istorie a Totului, în care să facă legături între Madame Bovary şi orice altceva. Tyler, pe de altă parte, este muzician, apelează adesea la droguri pentru a-şi stimula inspiraţia şi, mai mult, ideea proprie de inspiraţie care vine pe cale chimică, şi visează să compună o melodie desăvârşită la nunta lui cu muribunda Beth. Nevoia de transcendenţă poate fi înţeleasă ca o cauză a preocupărilor lor artistice sau, din contră, ca un efect al acestora. Oricum, corelaţia între artă şi transcendenţă este evidentă. Însă, din pricina absenţei totale a gratulării sinelui şi datorită lucidităţii cu privire la mediocritatea capacităţii lor artistice, imortalitatea prin artă (sinele care trăieşte după moarte prin opera sa) este permanent împiedicată să se închege. Cert este că arta e pentru ambii un surogat (nu un construct) de imortalitate, ceea ce înseamnă atât că au nevoie de o altă transcendenţă, capabilă să abolească uitarea implicată în moarte, cât şi că prin artă pot, incomplet, e drept, experimenta transcenderea de sine.
Imortalitatea este în continuu dorită, pândită, închipuită de către majoritatea personajelor. Tyler, de pildă, îşi realizează, la un moment dat, propriul său micro-construct de imortalitate simbolică destul de întunecat – cu morţi care păstrează, liminal, o formă de conştiinţă şi care se simt singuri în lumea de dincolo, iar Beth vrea să creadă că după moarte va poposi într-un „loc în care străzile măturate duc spre pieţe cu fântâni în mijloc, (…) unde ameninţarea că ar putea veni un dezastru şi speranţa că ar putea veni o bucurie atât de mare încât să-ţi schimbe viaţa sunt în egală măsură excluse” (p. 148).
Basmul lui Hans Christian Andersen, Crăiasa Zăpezii, pe care, fără nicio referinţă explicită, cu excepţia moto-ului, Cunningham îl dizolvă în romanul său pe trei paliere, lexico-semantic (foloseşte elemente împrumutate din povestea lui Andersen, precum zăpada, fulgii, lumina), tematic (însuşi titlul, plus iarna copleşitoare drept cadru general) şi conceptual (adaptarea unor semnificaţii posibile ale basmului, reconfigurarea lor în magma semantică a cărţii), admite două interpretări majore care au ca miză nemurirea. Mai întâi o interpretare negativă a imortalităţii, frecvent făcută posibilă şi dezvoltată ca atare în diferite expresii artistic-culturale, ca de pildă în Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte, în acord cu care imortalitatea este înţeleasă ca iluzie şi ataşament excesiv faţă de sine însuşi, în dauna relaţiilor cu ceilalţi. Mergând pe acest fir, Crăiasa Zăpezii ar avea menirea să demonstreze că imortalitatea îngheţată a Crăiesei nu aduce fericire lui Karl, băiatul care a poposit pe meleagurile eternităţii, şi exclude comuniunea cu o altă fiinţă. Când Gretchen, prietena sa, vine să îl recupereze, băiatul poate alcătui cu bucăţi de gheaţă veşnicie, cuvântul eliberator din robia eternităţii. Un cuvânt care, o dată împărţit la doi, redeschide uşa spre lumea oamenilor, şi, implicit, spre moarte. Iar moartea suferă, în această optică, un fenomen de pozitivizare, o inflaţie de sensuri pozitive şi de Sens.
O altă interpretare pe care povestea o admite este că veşnicia face parte din viaţa oamenilor, din structura lor ontologică cea mai profundă. Karl face doar un popas în veşnicia străjuită de Crăiasa Zăpezii – aşadar e o eternitate abolibilă, reversibilă – popas menit să-l ajute să facă tranziţia de la oglinda rea a vrăjitorului, cea care îl făcea să vadă oamenii deformaţi, fixându-i exclusiv privirea asupra aspectelor urâte, la oglinda înţeleaptă a Crăiesei, lacul compus din forme variate ca nişte opere de artă perfecte. Imortalitatea provizorie, oricât de mincinoasă, clarifică imaginea, eliberând ochii de cioburi. De altfel, însăşi Crăiasa îi spune că, dacă va reuşi să formeze cuvântul veşnicie, va deveni stăpân pe sine. Asumând această perspectivă, putem spune că imortalitatea din Crăiasa Zăpezii este mai degrabă o imortalitate simbolică, aflată la intersecţia dintre gând/tânjire existenţială (Karl pleacă spre ţinutul Crăiesei pentru a scăpa de lumea urâtă, în care moartea e infiltrată deja în imaginile anterior captate de Karl) şi cuvânt/limbaj (veşnicia trebuie scrisă/înţeleasă prin intermediul cuvântului pentru a putea avea independenţă în raport cu ea).
Mai mult, ceea ce conferă o similaritate conceptual-estetică de substanţă între romanul lui Cunningham şi povestea lui Andersen este nu doar faptul că este reprezentată literar imortalitatea simbolică, ci mai ales apologia discretă pentru necesitatea ontologică a imortalităţii simbolice. Nemurirea trebuie să facă parte din creaţiile, din gândurile, din viaţa noastră în mod legitim, nu clandestin şi cu frica încartiruirii în tabere, a credincioşilor, a iluzioniştilor, a egoiştilor, a inautenticilor. Cohorte de filosofi şi cercetători ai morţii şi muririi au insistat asupra preeminenţei semnificaţiilor ontologice, sociale şi culturale ale morţii în raport cu semnificaţiile imortalităţii. Literatura, pe de altă parte, nu se fereşte, cum o dovedeşte şi acest roman, să restabilească un echilibru între termenii de nedislocat ai ecuaţiei existenţei umane. Dacă consimţim la o definiţie precum omul este fiinţă-întru-moarte, trebuie să admitem, iar relaţia este implicită, că omul este şi fiinţă-întru-imortalitate. Heidegger spunea că numai omul moare, în timp ce animalul piere. Mă întreb totuşi cât de des se gândeşte animalul la imortalitatea sa.
■ Acest articol a fost finanţat de către Programul Operaţional Sectorial Dezvoltarea Resurselor Umane prin proiectul „Sistem integrat de îmbunătăţire a calităţii cercetării doctorale şi postdoctorale din România şi de promovare a rolului ştiinţei în societate”: POSDRU/159/1.5/S/133652.
