Ignorarea valorilor este o boală naţională, care se răsfrânge în primul rând asupra celor care ignoră. În neputinţa lor, ignoranţii se autolimitează fără să o ştie, deloc conştienţi de faptul că discrepanţa dintre realitate şi felul cum şi-o imaginează îi afectează într-un mod ireversibil.
Ignorarea valorilor este o boală naţională, care se răsfrânge în primul rând asupra celor care ignoră. În neputinţa lor, ignoranţii se autolimitează fără să o ştie, deloc conştienţi de faptul că discrepanţa dintre 
realitate şi felul cum şi-o imaginează îi afectează într-un mod ireversibil, îi transformă în fantoşe ridicole, în timp ce se cred personaje ilustre. Necazul este că e foarte greu să-ţi păstrezi demnitatea într-un astfel de context, în care bălăcăreala generală pare a fi un modus vivendi (în sensul gândit de latini, de adaptare la decor). În plus, nu există speranţă de îndreptare. Tot strămoşii Romei ne-au lăsat un proverb plin de tâlc: să te cerţi cu un beţiv înseamnă să răneşti un absent. Or, ignoranţa răuvoitoare în care trăiesc unii este ca un fel de beţie care îi face absenţi din propria lor viaţă. Cum ai putea să-i răneşti?
La capătul opus al existenţei sunt oamenii cu demnitate. Îi recunoşti nu numai prin ţinuta morală, ci, în cazul nostru, şi prin modalitatea aleasă pentru a se exprima. Devin imediat remarcabili prin discreţie şi valoare. Unul dintre aceştia este poetul Nicolae Adam, despre care aflăm câteva date de pe wikipedia. S-a născut pe 13 iulie 1939 la Piatra-Neamţ, a absolvit filologia la Bucureşti, în 1963, şi s-a stabilit în Franţa din 1982. A publicat până acum trei cărţi de poeme: Marea delfină (Cartea Românească, 1983), Judecata aceea (Jurnalul Literar, 2004), Cum nu murim niciodată (Jurnalul literar, 2007). Deşi primit cu tăcere glacială (cum altfel?), autorul ne propune şi a patra carte: Ereticul Răstignit (Editura Eikon, 2015).
Să abordezi acest subiect este deja o mare dovadă de curaj pentru că, pe cât pare de generos, pe atât este de tăios, în sensul că riscul de a cădea în platitudini, în clişee prefabricate ori lamentări edulcorate este uriaş. Voi spune de la început că pariul lui Nicolae Adam este câştigat cu strălucire. Avem de-a face cu un amplu poem, pe care l-aş putea numi fără să exagerez dramatic, în care desfăşurarea cinematografică a imaginilor creează o tensiune greu de îndurat. Reuşita estetică exemplară îl aşază pe autor în rând cu marii maeştri ai genului. Mie mi-a amintit, în plus, desfăşurarea lentă şi învolburată din filmele lui Tarkovski (Călăuza, în mod special), unde focalizarea pe câte o imagine-simbol constituie deja un vârf metatextual, fiind în acelaşi timp şi un nod semantic. În cazul poemului, nodul poate fi numit şi gordian pentru că înţelegerea lui corectă asigură cursivitatea textului. N-am apucat să vă spun că teoriile de bază ale comunicării sunt aici mai evidente decât oricând. Ştim bine, creaţia are două etape: scrierea şi lectura. Noi, cititorii, suntem invitaţi să participăm cu mintea şi sufletul la desăvârşirea acestui text. Ne apropiem cu precauţie pentru că poemul e format din cercuri suprapuse, concentrice. Cercul cel mai cuprinzător pare şi cel mai simplu, vizând desfăşurarea evenimentelor. Dar această simplitate este pe cât de aparentă, pe atât de dezarmantă. Înţelegem imediat că sub ochii noştri se desfăşoară un text deosebit de exigent, elitist, unul care se adresează celor puţini, capabili să înţeleagă. Şi, mai ales, se adresează celor exersaţi în meditaţia pe marginea lecturii. Cititorul se dedublează, este spectator şi actant în acelaşi timp, abstras şi direct implicat, reflexiv şi însângerat de rănile lui Yoshua. Există totuşi o regulă: această participare a cititorului rămâne mereu tăcută. De altfel, întregul poem este un joc al tăcerilor bine conduse, măiestrit disimulate, expuse la vederea noastră pentru o clipă, mângâiate cu tandreţe şi retrase imediat, astfel încât o stare complexă, contradictorie – de emoţie înfrigurată, de aşteptare şi de transă – să fie mereu întreţinută. Cu toate acestea, nu e vorba aici despre iluzii, ci, dimpotrivă, numai despre adevăruri, despre cele mai mari şi mai copleşitoare adevăruri. Tăcerea este învăţată să vorbească.
Personajele, deşi se mişcă, evoluează, pronunţă cuvinte, nu au trup. Tocmai acest fapt le dă libertate şi persuasiune. Michel Henry, în studiul său Întrupare. O filosofie a trupului (Editura Deisis, 2003), demonstrează că trupul îşi impune prezenţa în lume, este autoritar, vede lumina soarelui şi se justifică astfel, în timp ce sufletul este modest, vede lumina divină şi se smereşte. Personajele lui Nicolae Adam au rezolvat această contradicţie, trupurile lor s-au dizolvat în cuvinte, nu mai simt „setea aceea de Soare topit”, sunt eterne, poartă un mesaj perpetuu, izvor inepuizabil de semnificaţii. Şi atunci – veţi întreba – de unde impresia de desfăşurare cinematografică? Pe de o parte, poate fi rezultatul îngemănării fericite între talentul autorului de pictor, mai puţin cunoscut la noi, cu cel de poet. Nu în ultimul rând, umbrele, vocile, conflictele sunt preluate de cuvinte, ele capătă contur, prezenţă şi rigoare, calităţi care dau impresia că întregul poem a descins dintr-o ştiinţă exactă, ţinându-şi versurile la adăpost de orice beţie, fie ea şi spirituală, fără ca asta să excludă calitatea de schimnic contemplativ a autorului. Autorul manevrează ca un regizor iscusit pregnanţa cuvintelor, de care este perfect conştient. De pildă, o imagine simbol este cea a femeii înhămate la o amforă. Şi iată ce aflăm: „amforă i se spunea,/ un cuvânt adus dintr-o robie a barbarilor care se omorau între ei,/ unii îl ocoleau, cine ştie ce zace şi se ascunde într-un cuvânt străin,/ dar Yoshua i-a desluşit:/ că şi pentru soldaţii în lănci şi pumnale era un cuvânt greu de dus,/ era pradă dintr-un război pe care îl câştigaseră cu armele,/ dar fuseseră învinşi de cuvinte;/ îl târâseră după ei precum şirul de sclavi fără număr,/ «amforă», un cuvânt cu şolduri, cine-a mai auzit?”. Aşadar, cuvântul amforă are o concreteţe tulburătoare. Oprindu-ne puţin asupra acestei metafore, observăm că forma vasului nu este doar un simbol al feminităţii, ci mai mult, sugerează eliberarea fiinţei din lanţurile instinctuale şi afirmarea puterii spirituale. Apoi, amfora seamănă cu un peşte, simbol al creştinătăţii. În acelaşi timp, peştele e prelungirea apei, cea care umple amfora. Avem, deci, o circularitate a textului nu numai la nivel plenar, de înţelegere a lui metatextuală, ci şi nodal, aplicată pe metafore-cheie. Peştele este dual, luminos pe de o parte, poate duce cu gândul şi la psihismul întunecat, tarkovskian al apelor adânci, al lumii profunde şi nemărturisite, de unde numai Dumnezeu ne poate salva. Dar amfora este şi semnul zodiei imediat următoare, fiind plină cu apa foarte preţioasă şi uşor de vărsat. Vărsătorul pluteşte în apele aerului, menite să potolească mai ales setea sufletului, nu şi pe cea a trupului.
Captivi în această geometrie, vedem poemu
l ca pe un altar spre care converg gesturile autorului (mai mult liturgice decât lirice). Tot aici se împlineşte sacrificiul spunerii de sine – un fel de spirală care sugerează spiritualizarea progresivă a lumii. Pe această spirală/ frânghie urcă Galileanul spre răstignire. Spiritualizarea s-a petrecut, cum bine ştim, datorită Alianţei dintre Dumnezeu şi oameni. Dumnezeu şi-a ţinut promisiunea, indiferent de calitatea partenerului de dialog. În primul caz a fost vorba de legământul cu Noe şi în al doilea de neamul lui Israel – aluzii prezente în poem şi alcătuind acele cercuri concentrice care, în mod paradoxal, nu ne sufocă, ci ne eliberează.
În alt plan, textul este promisiunea poetului făcută instanţei supreme, din acest motiv lucrurile sunt luate foarte în serios, spunerea e gravă, sacerdotală, mesajul solemn. Jocul, ca simbol al luptei cu moartea, nu-şi găseşte rostul aici, moartea fiind deja depăşită prin credinţă. Un spectacol risipit (şi risipitor, fără îndoială). Adevărata faţă a lumii este Viaţa şi aceasta presupune detaşarea de dansul macabru al iluziilor. Este ştiut că jocul are şi un rol terapeutic, care a fost preluat aici de forţa purificatoare a solilocviului.
Citind cartea lui Nicolae Adam, mi-am amintit cum, în copilărie, de câte ori revedeam un film ce mă impresionase puternic prima oară prin finalul său sângeros, speram că, poate, printr-o minune, la reluare se va sfârşi altfel! N-a fost niciodată aşa, nici aici nu se întâmplă altfel. Iisus îşi sfârşeşte viaţa în trup pe cruce. „Spânzurătorile acelea cu braţe de parcă ar fi vii” planează deasupra textului, ameninţător.
Dar nu am vorbit încă despre simetria simbolurilor din Ereticul Răstignit. Crucea este prefigurată de pumnalul lui Cezar, aşa cum rănile de pe cruce sunt anunţate de rănile lui Pontius Pilat, cele vindecate de Scrib. Crucea este de fapt o ancoră în această lume, greutatea care ţine corabia plutitoare, contracarând nestatornicia naturii. Este ultima salvare în caz de furtună, ceea ce o face un simbol al speranţei…
Dacă nu există un ghid nevăzut al lecturilor înseamnă că întâmplarea pură a făcut să citesc cu puţin timp în urmă cartea lui Dmitri Salînski, Canonul lui Tarkovski, tradusă la noi de Elena Dulgheru. Din această carte am aflat că în filmele lui Tarkovski totul este calculat la minut pentru ca anumite imagini foarte puternice să se repete într-un fel sau altul exact în minutul în care regulile secţiunii de aur sunt respectate. Secţiunea de aur împarte un segment în două părţi inegale, astfel încât partea mai mică se raportează la cea mare la fel ca partea mai mare la întregul segment. Salînski a cronometrat filmele, minutul apariţiei simbolurilor şi a obţinut rezultatul matematic corect. Primul punct al secţiunii de aur este inversat şi al doilea, cel principal, dezvăluie mesajul, susţinând şi arhitecturalitatea filmului.
În cazul poemului nostru se întâmplă la fel. Am pomenit mai sus de simbolul crucii, al rănilor lui Iisus. Exemple pot fi multe, dar ne oprim la două. Unul se referă la deja evocata amforă, care apare la p. 26 şi trebuie să-i desluşim şi rolul de clepsidră prin care, trecând, timpul se transformă din puţin în mult! Este, deci, un orologiu cu semn schimbat, nu măsoară trecerea, ci devenirea. Apare în formă explicită la p. 72: „orologiu de apă”. Un alt simbol puternic este cel al sforii: „El i-a croit pantaloni dintr-o pânză ce nu se mai rupea de câteva sute de ani,/ şi în care ei se acopereau când timpul de la celălalt capăt venea,/ i-a croit şi i-a cusut cu andrele de pescar,/ pantaloni unde au intrat zdrenţele acelea de picioare,/ a legat cu sfoară la cele două capete/ de stătea omul jumătate pe lutul de jos, jumătate cu picioarele atârnate-n perete/ şi sfoara era întinsă şi ea să pleznească-ai fi zis, dar se cuminţea,/ sfoară de pe când ei tot călătoreau şi priponeau animalele;/ Yushua se oprea la el o dată pe zi/ şi, cu o creangă fără frunze, creangă uscată dintr-un lemn rar de dincolo de pustiuri,/ ascultătoare când te faci înţeles,/ El atingea sfoara întinsă şi sfoara se zbătea,/ iar oasele îşi căutau locul până-l găseau/ şi atunci se auzea un oftat de izbăvire”. Conform regulilor secţiunii de aur, simbolul sforii (al funiei), care este unul ascensional, apare prima oară inversat, minimalizat, pentru a izbucni semantic în ultima parte a poemului, unde-şi dezvăluie conotaţii telurice şi mistice în acelaşi timp, pericol de moarte şi legământ cu Iahve: „Cine era bărbatul cu faţa însângerată/ şi cu mâinile strânse în frânghia aceea de moarte?”; „Îi legaseră mâinile cu o frânghie neagră/ frânghie împletită cu păr lung de femeie”. Iată cum simbolul crucii este îndeaproape urmat de cel al amforei, al părului lung, deci, avem o surprinzătoare şi sublimă prezenţă feminină în măreţul tablou christic.
Nu pot încheia aceste rânduri fără a atrage atenţia asupra copertei cărţii, reproducere după un portret realizat tot de Nicolae Adam. Este un profil ieşit din tipare, un om-pasăre cu gât lung, preambul şi concluzie a textului.
