Opera lui Max Blecher reflectă un tip de tragic modern, care a suferit diferite mutaţii datorită desacralizarii tragediei, în acest tip de tragic fiecare îşi poartă în sine propriul infern, nu se mai luptă cu Destinul, ci cu propria fiinţă, cu propriile angoase şi nelinişti, cu o lume absurdă în care identitatea e pulverizată şi limbajul s-a demonetizat.
Tragicul a suferit diverse metamorfoze până la stadiul în care ni se înfăţisază azi: „Fără îndoială, ideea de tragedie, familiară secolului nostru, a unui «tragic al existenţei» sau al cotidianului, sau al relaţiilor umane, are originea în tragedie; nu este sigur însă că este vorba de aceea a secolului al XVII-lea, căruia îi este cu totul străină. Oricum, nu în acest sens putem citi opera lui Corneille, nici chiar aceea a lui Racine (cu excepţia uneia sau a două dintre piesele sale, ca Fedra, la originea căreia poate fi această iluzie).”1
Desacralizarea tragediei, ca formă a alterării ei, are loc prin înlocuirea funcţiilor deţinute de zei, conturate într-o instanţă scară şi ubicuă, cu folosirea unui alt for superior – conştiinţa: „Tragedia, care este supapa, semnul de alarmă şi protestul omului în peroadele de criză profundă ale raporturilor lui cu lumea, cu 
istoria nu e periclitată în fiinţa ei fiindcă «umbra lui Dumnezeu nu ne mai acoperă». Funcţiile pe care le deţineau zeii în scrierile clasice şi care erau, fie de a spori erorile şi iluziile omului, fie de a urmări cu un ochi, când aton şi opac, când sarcastic, zbaterile lui, refuzând să intervină, ori măcar să explice, dar judecând şi condamnând sever, le pot îndeplini şi alte instanţe. Dacă e nevoie de un for care să reamintească eroului tragic că nostalgiile lui de cunoaştere totală şi justiţie absolută intră într-un conflict fatal cu o lume unde nu se poate trăi decât în aproximaţie, unde un adevăr îl exclude pe celălalt şi o exigenţă implică renunţarea la alta, atunci nu-s necesari zeii, e suficientă conştiinţa. Ea poate juca perfect rolul acelui interlocutor mut ascultând cu atenţie, ştiind totul, cuprins uneori de mâini teribile şi care te întovărăşesc ineficient, dar chinuitor în solitudinea ta.”2 Această conştientizare, acest proces care duce la conştientizare are la Blecher ceva tragic, dureros, relevând lipsa de semnificaţie a eului, impersonalitatea sa, disoluţia, incapacitatea regăsirii şi căderea în precaritatea existenţei: „Zbaterea mea în nesiguranţă nu mai are atunci nici un nume; e un simplu regret că n-am găsit nimic în adâncul ei. Mă surprinde doar faptul că o lipsă totală de semnificaţie a putut fi legată atât de profund de materia mea intimă. Acum când m-am regăsit şi caut să-mi exprim senzatia, ea îmi apare cu totul impersonală: o simplă exagerare a identitaţii mele, crescută ca un cancer din propria-i substanţă. Un picior al meduzei care s-a întins peste măsură şi a căutat exasperat prin valuri, până ce într-un sfârşit a revenit sub gelatina ventuzei. În câteva clipe de nelinişte, am parcurs astfel toate certitudinile şi incertitudinile existenţei mele, pentru a reveni definitiv şi dureros în solitudinea mea.”3
Procesul acesta al parcurgerii propriei identitaţi are ceva ciclic, revenind tot la sentimentul tragic al damnării, al implacabilului, al anulării. Acest sentiment al dezacordului omului cu lumea se întâlneşte şi la alţi scriitori, de exepmplu Kafka, cu care Blecher se aseamănă graţie aceluiaşi tip de sensibilitate: „Romanele lui Kafka, transmiţând un mesaj a cărui traducere scriitorul însuşi n-o deţine, prezic o altă perspectivă a lumii – necunoscută în dramaturgie – cea a omului zdrobit de forţe secrete şi de neînţeles, care se află înafara şi înăuntrul omului făcându-l absolut vulnerabil, caci scriitorul resimte monstruozitatea ca o primejdie în faţa căreia nu există apărare; ele vorbesc în limbajul parabolei despre un destin absolut inaccesibil şi totuşi deplin acceptat, despre dependenţa de un mecanism enigmatic. Nici un alt romancier al timpului nu resimte într-un chip mai dureros dezacordul omului cu lumea, cu el însuşi şi nu conferă accent atât de sfâşietor conflictului dintre nevoia lui de a înţelege şi neputinţa de a afla. Kafka observă că eroii săi, în ciuda răbdării şi ingeniozitaţii lor, nu izbutesc să evadeze dintr-o condiţie neliniştitoare. Universul halucinant al lui Kafka, unde omul nu mai e într-o situaţie de valoare, ci de lucru, unde raporturile de cauzalitate sunt înlocuite de relaţii ciudate, inexplicabile, unde fantasticul constituie reziduul ultim al banalitaţii, unde adevărul nu înseamnă verosimilul, anunţă o criză a noţiunii de real şi de persoană pe care teatrul n-o descoperise.”4
Ilustrând mutaţiile tragicului în teatrul contemporan, care se pot aplica cu unele amendamente şi prozei, Romul Munteanu foloseşte sintagma de farsă tragică. Aceasta se raportează în mod rigid, după cum afirmă criticul, la estetica şi comedia de factură clasică, reunind elemente antitetice şi fiind socotită o formulă literară hibridă şi aberantă. Ea este rezultatul unei epoci în care genurile literare comunică, iar categoriile estetice fuzionează. De aceea, mixtura dintre tragic şi comic este un simptom al unei epoci în care tragedia se degradează, iar tragicul citadin cu numeroasele lui valenţe nu mai inspiră opera tragică de teatru.5
Astfel, aflat la interferenţa dintre comic şi tragic, personajul modern al prozei cu reminiscenţe tragice devine un nonerou care luptă cu fatalitatea şi cu absurdul: „Tragic prin zodia ontologică sub care este plasat, comic şi grotesc prin zădărnicia gestului de traversare a unui univers guvernat de legi absurde, noneroul din lumea contemporană trebuie să fie reprezentat prin alte modalitaţi decât acelea pe care le putea oferi tragedia pură sau comedia pură. Şi astfel s-a ajuns la o revitalizare a comediei tragice sau a farsei absurde, cum i se spune astăzi din ce în ce mai frecvent, fenomen artistic care a mai putut fi semnalat şi în alte epoci de profundă criză a valorilor sau de schimbări care marcau apariţia unor aspecte sociale şi etice noi.”6
În maniera inconsistenţei lumii, a pulverizării identitaţii şi a încercării dureroase de a se adapta la o existenţă absurdă, debutează şi Întâmplări în irealitatea imediată, romanul lui Max Blecher. Marginile fluide ale realitaţii, derealizarea ei, duc personajul pe un tărâm halucinatoriu al nesiguranţei. Proiectarea sinelui în afară dă naştere unei fiinţe iluzorii, străine şi stranii, care concurează cu însăşi persoana reală: „Când privesc mult timp un punct fix pe perete mi se întâmplă câteodată să nu ştiu cine sunt, nici unde mă aflu. Simt atunci lipsa identitaţii mele de departe ca şi cum aş fi devenit, o clipă, o persoană cu totul străină. Acest personagiu abstract şi persoana mea reală îmi dispută convingerea cu forţe egale.”7 Neechivalenţa acestei identitaţi duce la ambivalenţă, duplicitate şi echivoc, caracteristici ale teatrului tragic proiectate acum în proză.
Locuirea fiinţei cu întrebarea asupra propriei identitaţi: „Teribila întrebare «cine anume sunt»…”8 dezvoltă în organismul real un univers himeric ce nu îşi are locul aici, iar rezolvarea acestei crize identitare „imploră o soluţie” ce depăşeşte raţionalul şi biologicul, umanul însuşi. Din încercarea de a recompune puzzlel-ul propriei identitaţi rezultă tragismul dimensiunii psihologice, prin această coexistenţă a contrariilor: „Tragicului îi este caracteristică tocmai coexistenţa apăsării cu înălţarea sufletească.”9
Am văzut în cele exprimate anterior cum funcţionează sentimentul apăsării, însă cel de înălţare sufletească e şi el prezent: „Într-un sfârşit mă recunosc pe mine însumi şi regăsesc odaia. E o senzaţie de uşoară beţie.”10 În legătură cu aceste aspecte ale conştiinţei, este de notat faptul că: „ambele direcţii ale conştiinţei de sine – prăbuşirea şi înălţarea – au loc concomitent, sunt provocate de aceeaşi conformaţie, de aceeaşi evoluţie, de acelaşi eveniment.”11
Observând mai atent detaliile acestui tragism psihologic, putem lua în calcul că şi spaţiul este un element de luat în seamă, valorificat în dramaturgie, dar prezent şi în simbolistica romanului: „Raportat la personaj, spaţiul din dramaturgie poate fi un protector al fiinţei umane sau un adversar al acesteia, aşa cum poate fi un spaţiu intim, trăit în mod nemijlocit sau un spaţiu planetar, cunoscut prin diverse resurse informaţionale.”12
Revenind acum la farsa tragică ca întrupare a tragicului modern ce poate fi reflectat şi într-o arhitectură romanescă, în cazul nostru romanele lui Blecher, se observă că spaţiul în care debutează romanul şi unde se conturează primele reflexe tragice este camera, spaţiul de desfăşurare al noneroului blecherian: „Spaţiul în care evoluează intriga din cele mai multe farse tragice este camera. Cons
tatarea în sine pare să fie lipsită de importanţă, camera de palat sau locuinţa obişnuită, fiind reprezentată scenic în toate epocile. Nouă este investirea acestui spaţiu mic, claustrat cu anumite semnificaţii, relaţia creată între nonerou şi cadrul său de existenţă.”13
Camera în care se manifestă această deconstruire a identitaţii este un univers obsesional, după cum remarcă şi Romul Munteanu, al incomunicării, al alienării, al claustrării, un univers în care se desfăşoară dramele intime: „În farsele tragice în care protagonistul nu are un antagonist, adversarul său fiind propriile sale angoase, camera este spaţiul de repliere, închiderea ei reprezintă lipsa de comunicare, alienarea în existenţă, retragerea într-un univers obsesional. De aceea, camera nu mai este doar un spaţiu iubit, cum spunea Gaston Bachelard, cu atât mai mult cu cât autorii de farse tragice nu fac nici un fel de topofilie, în sensul de depistare a unui loc fericit, ea reprezintă doar maniera preferenţială a unui spaţiu care generează, întreţine sau aneantizează angoasele. De aceea, camera, care poate fi un apartament obişnuit, mansarda, pivniţa, odaia de ospiciu sau pensiune, este încărcată de cele mai variate semnificaţii. Camera rămâne totuşi spaţiul intim de desfăşurare a unei drame intime, noneroul contemporan fiind reprezentat nu în existenţa sa instituţionalizată, de care are oroare, ci mai ales în intimitate.”14
O altă sursă a tragediei blecheriene este demonetizarea limbajului, cu o sintagmă a Violetei Zonte. Mai precis, criza existenţială atât de profundă, absurditatea, vidul, viziunea coşmarescă degajată, inutilitatea pe care o simte eul, izolarea şi profunda sa suferinţă nu mai poate fi exprimată prin cuvinte care să transcrie drama existenţială. Limbajul îşi dovedeşte sterilitatea, stereotipia, limitele, mergând până la incapacitatea de a comunica. În acest univers pănă şi tăcerea altă dată revelatoare se perimează: „Tăcerea plutea în aer veche şi mucegăită.”15 Limitarea limbajului, aflarea sa în criză, face ca şi procesul ascultării şi înţelegerii să se prăbuşească, personajul blecherian fiind exilat pe un tărâm locuit de propriile temeri, neînţelegeri, suferinţe fără a se mai putea exterioriza şi construi punţi către celălalt. De aceea el trăieşte solitar în vizuina sa existenţială, titlul Vizuina luminată, nefiind ales la întâmplare.
Mortificarea cuvântului este subliniată de Violeta Zonte, care aplică această criză a limbajului teatrului, dar ea poate fi aplicată şi în sfera romanului la fel de eficient după observăm: „Teatrul contemporan impune o viziune de coşmar asupra existenţei. Fără nici o vină, omul este azvârlit în oceanul vieţii. Exilat într-o lume absurdă, chinuit de boală, şi cutremurat de spaima morţii – omul nu mai poate comunica. Suferinţa vieţii e atât de mare, încât nu mai e nimic de spus. Nimeni nu mai ascultă pe nimeni. Nimeni nu mai înţelege pe nimeni. Fiecare se retrage în insula lui de anxietăţi şi spaime. Omul e străin faţă de om. De aceea, cuvântul poartă povara singurătăţii totale a insului în faţa lumii. Omul aude cuvintele semenului său, dar nu le înţelege. Le înregistrează fără să le mai poată decodifica. Cuvântul devine un trup mort de consoane şi vocale lipsite de semnificaţie. Dacă lumea a fost creată prin Logos, descompunera cuvântului de sensurile sale majore îi anticipează sfârşitul.”16
În ciuda crizei limbajului, Blecher reuşeşte o dedublare care arată detaşarea, în ciuda profundei şi neîndurătoarei suferinţe fizice, analiza stărilor eului e făcută cu luciditate prin exteriorizarea investigaţiei implicaţiilor sufleteşti, ceea ce pune naraţiunea sub semnul lui Narcis, pe de o parte suferinţă autentică, trupul bolnav, pe de altă parte conştiinţa trează care noteză metamorfozele produse de suferinţă: „În ciuda neîntreruptului supliciu fizic, dedublarea facilitează detaşarea, cercetarea din exterior a crizelor eului. Personajul narator şi martor este observatorul pasiv şi neputincios al propriei sale condiţii vulnerabile, singurul lucru care îi mai rămâne la îndemână fiind investigarea adâncimilor sale sufleteşti. Ca urmare, naraţiunea lui M. Blecher se găseşte sub semnul mitului lui Narcis. În timp ce trupul e grav bolnav, sufletul rămâne treaz şi lucid, radiografiindu-şi cu minuţiozitate propria sa condiţie. Limbajul cotidian se dovedeşte însă imperfect deoarece nu poate traduce exact puternicele frământări interioare ale autorului, de unde o acută criză de comunicare.”17
În concluzie, opera lui Max Blecher reflectă un tip de tragic modern, care a suferit diferite mutaţii datorită desacralizării tragediei, în acest tip de tragic fiecare îşi poartă în sine propriul infern, nu se mai luptă cu Destinul, ci cu propria fiinţă, cu propriile angoase şi nelinişti, cu o lume absurdă în care identitatea e pulverizată şi limbajul s-a demonetizat.
Bibiografie:
Blecher, Max, Întâmplări din irealitatea imediată, Inimi cicatrizate, Vizuina luminată, Ed Aius, Craiova, 2009.
Clement, Bruno, Tragedia clasică, Traducere de Georgeta Loghin, Ed. Institutul European, 2000.
Elvin, B., Teatrul şi interogaţia tragică, Ed. Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti. 1969
Glodeanu, Gheorghe, Max Blecher şi noua estetică a romanului românesc interbelic, Ed. Limes, Cluj-Napoca, 2005.
Munteanu, Romul, Farsa tragică, Ediţia a II-a revăzută şi adăugită, Ed. Univers, Bucureşti, 1989.
Volkelt, Johannes, Estetica tragicului, Traducere de Emeric Deutsch, Ed. Univers, Bucureşti, 1978.
Zonte, Violeta, Metamorfozele conceptului de tragic, Ed. Mirtom, Timişoara, 2000
Note:
1. Bruno Clément, Tragedia clasică, Traducere de Georgeta Loghin, Ed. Institutul European, 2000, p.7
2. B. Elvin, Teatrul şi interogaţia tragică, Ed. Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti. 1969, p. 21.
3. Max Blecher, Întâmplări din irealitatea imediată, Inimi cicatrizate, Vizuina luminată, Ed Aius, Craiova, 2009, p. 20.
4. B. Elvin, op cit., p.8
5. Romul Munteanu, Farsa tragică, Ediţia a II-a revăzută şi adăugită, Ed. Univers, Bucureşti, 1989, p. 9
6. Romul Munteanu, op. cit., p.8
7. Max Blecher, op cit., p.19
8. Ibidem
9. Violeta Zonte, Metamorfozele conceptului de tragic, Ed. Mirtom, Timişoara, 2000, p.129
10. Max Blecher, op cit.,p.19
11. Johannes Volkelt, Estetica tragicului, Traducere de Emeric Deutsch, Ed. Univers, Bucureşti, 1978, p. 365
12. Romul Munteanu, op. cit., p. 181
13. Idem, p.184
14. Romul Munteanu, op. cit., p. 184
15. Max Blecher, op. cit., p. 70
16. Violeta Zonte, op. cit., p.114
17. Gheorghe Glodeanu, Max Blecher şi noua estetică a romanului românesc interbelic, Ed. Limes, Cluj-Napoca, 2005, p. 53.
