Livia Cotorcea: Un mare poem al literaturii universale în limba română
Înscris într-o biografie creatoare nu lipsită de excese narcisiace, dar şi de lucidă regizare din partea subiectului ei, alături de Cantos de Ezra Pound şi de The Wast Land de T.S. Eliot, la care s-ar mai putea adăuga poemele rusului Velimir Hlebnikov Poetul, 1919 şi Zanghezi, 1921-1922, deşi poartă amprenta unor căutări şi trăiri personale, poemul Altazor se dovedeşte a fi, în primul rînd, un seismograf sensibil al stării de umanitate din primul sfert al secolului al XX-lea.
Hotărât lucru, Ilinca Ilian a ales să provoace condiţia de traducător care, dacă nu este asumată cu ambiţie creatoare şi 
cu pasiune, îţi oferă pe deplin libertatea de a alege pentru tălmăcire texte care să nu prezinte dificultăţi notabile de descifrare a sensului şi, mai ales, de recreere a stilului şi a fizionomiei textului. Dacă din bogata listă de traduceri pe care le-a realizat socoteşti doar trei titluri – Şotronul de J. Cortazar (2004), Moştenirea Matildei Turpin de Alvaro Pombo (2012) şi Altazor de Vicente Huidobro (ultima în colaborare cu poetul Adrian Bodnaru, 2012) – înţelegi că hispanista timişoreană dă curs, cu îndrăzneală şi talent, propriei convingeri, exprimate într-un interviu publicat anterior în revista Contrafort: „O scriitură te cheamă, te alege, de parcă te-ar şti” . O „chemare” care implică, din partea celui chemat, obligaţia de „a răspunde”, şi nu oricum!
Traducînd poemul lui Huidobro, Ilinca Ilian nu numai că înscrie în cultura română o reuşită certă de transpunere, deci şi de lectură, dar ne face atenţi şi la unul dintre marile poeme ale literaturii universale. Căci, deşi cronologic şi prin manieră, aparţine creaţiei de avangardă, poemul Altazor însumează toate datele pentru a fi o operă perenă. Mai mult, publicarea acestei opere a poetului şi prozatorului chilian este ideală pentru a dovedi că, deşi a trecut la postavangardă şi postmodernism, cultura lumii e departe de a fi asimilat creaţia, mai ales cea literară, a unei epoci plasată parcă prea grăbit în experimentalism pur şi, ceea ce e mai grav, atribuită unui trecut de nefrecventat altfel decât din raţiuni de istorie literară.
Înscris într-o biografie creatoare nu lipsită de excese narcisiace, dar şi de lucidă regizare din partea subiectului ei, alături de Cantos de Ezra Pound şi de The Wast Land deT.S. Eliot, la care s-ar mai putea adăuga poemele rusului Velimir Hlebnikov Poetul, 1919 şi Zanghezi, 1921-1922, deşi poartă amprenta unor căutări şi trăiri personale, poemul Altazor se dovedeşte a fi, în primul rînd, un seismograf sensibil al stării de umanitate din primul sfert al secolului al XX-lea şi, probabil, de totdeauna. Această stare a fost descifrată cu subtilitate de Nikolai Berdiaev care, în eseul său din 1914 Criza artei, observă că, la început de secol XX, substanţa lumii se pulverizează şi că umanitatea, care este congeneră acestei substanţe, trebuie să-şi găsească noi repere în relaţia ei cu divinitatea, cu universul şi cu sine. Nu e de mirare că artiştii epocii s-au văzut pe sine ca argonauţi care au a face legătura dintre tărâmuri cunoscute şi spaţii necunoscute folosind diverse căi şi instrumente de navigat dintre cele mai curioase. Între acestea, deşi nu lipseşte clasica navă, prevalează avionul, aeroplanul sau paraşuta, ca tot atâtea metafore de explorare şi cucerire a tuturor dimensiunilor spaţiului şi timpului. Nu mai puţin, acestea se propun ca modalitate a limbii de a realiza prin sine şi dincolo de sine, pe toate palierele şi în funcţiile ei, momente de maximă rezonanţă cu esenţa lumii, în fonicitate, dar şi prin cufundarea în tăcere.
Iată cum, după îndelunga practică a literaturii de a introduce în text vocea cititorului în calitate de constructor al acestuia, avangarda iniţiază tentativa de a insera textului starea de uimire tăcută a cititorului cu care vrea să se confunde atât autorul, cât şi discursul său. Un mod de a se conecta, de fapt, la cuvântul divin atunci când, precum Huidobro, aşa cum pe bună dreptate observa Octavio Paz, scriitorul intenţionează să pună cuvântul în starea în care acesta să nu semnifice, ci „să fie”. În această explorare, solicitată de dorinţa unanimă de înnoire a limbajului poetic, dorinţă generată, la rândul ei, de un nou „sentiment al vieţii”, s-au angajat toţi artiştii avangardei, fiecare în manieră proprie şi cu mijloacele proprii. Cum ne dovedeşte substanţialul studiu introductiv al Ilincăi Ilian şi însuşi poemul Altazor, Vicente Huidobro vizează constant cuvântul eliberat de semnificaţia lui lingvistică, „cuvântul pur şi atât”, „fără imagine curăţat de zorzoane”, oarecum identic cu „cuvântul în sine”, cum se exprima rusul Velimir Hlebnikov în 1911, punând, totuşi, o bază lingvistică şi poetică solidă acestei opţiuni.
Dar se poate obţine şi folosi „cuvântul pur şi atât”, e posibil oare să se realizeze „murmurul simplu al frazei fără/ Cuvânt”, cum preconizează Huidobro ? Poetul chilian e conştient că, pentru a încerca această „curăţare” a limbii de depunerile pe care i le-a adus funcţionarea ei ca limbaj, timpul, istoria şi transformările pe care i le-a imprimat creaţia literară anterioară, e nevoie să se „deregleze” rimbaldian alcătuirea fiinţei umane: „să rupi a venelor înmănunchere” şi să se renunţe la toate legăturile pe care ochiul şi gândirea le-a stabilit cu lumea interioară sau exterioară: „Lanţuri de privire ne leagă de pământ/ Rupeţi, rupeţi atâtea lanţuri”.
În fapt, teritoriul neexplorat din spatele reprezentărilor pe care le repudiază creatorul avangardist este chiar propriul „continent” de sensibilitate şi fiinţă, componente ale marelui univers, realităţi care, dacă găsesc modalitatea de a fi autentice şi descoperă expresia acestei autenticităţi, se înscriu firesc în substanţa universală, sporind-o şi menţinând-o. Cei mai mari creatori ai avangardei au înţeles acest lucru şi au cultivat „întoarcerea” la substanţa universală pe care au visat-o în felurite feluri, pregătindu-ne pentru o perpetuă aşteptare şi uimire. Iar acest gest de pregătire nu infirmă, ci confirmă cuvântul care, în forma lui uzuală sau reconstruită de voinţa creatorilor, rămâne, cum spune Borges, care şi el a frecventat căutările avangardei, tot „un simbol împărtăşit”, adică partea „tare” a limbii şi a limbajului poetic. Căci, aşa cum afirmă acelaşi Borges, referindu-se la Mallarmé şi Joyce, „ceea ce un inovator e în stare să modifice este lipsit de importanţă”, „importante” rămânând, înţelegem noi, cuvântul, povestea şi starea poetică.
Este ceea ce ne sugerează şi poemul Altazor, purtându-ne prin istoria unei fiinţe şi a unei sensibilităţi care nu ezită să se etaleze şi să se propună, când cu un orgoliu narcisiac, când cu umilinţă, ca fiind exponenţială pentru întreaga condiţie umană. În acest sens, nu este întâmplătoare intertextualizarea cu nietzscheanismul pe care o consemnează prompt Ilinca Ilian, dar şi cu vitalismul bergsonian care, şi el, s-ar cere identificat în interpretarea poemului huidobrian pentru conturarea cât mai cuprinzătoare a acelui nou sentiment al vieţii despre care vorbeam la început. Şi ni se pare că esenţa acestui sentiment stă în intuirea depărtării omului de viaţă prin decizia lui de a se înstăpâni asupra vieţii tocmai pentru că, aşa cum mărturiseşte poetul chilian, de o bună bucată de vreme, în lume s-a instaurat „groaza de a fi” , starea de „suferinţă” şi de „spaimă”: „Continuă din durere în durere şi din enigmă în enigmă/ De la durerea pietrei la durerea plantei/ Fiindcă totul e durere (…) Durerea de a fi insulă/ Spaimă subterană/ Spaimă cosmică (…) Durerea e singurul lucru etern”.
Fiinţa şi sensibilitatea ardentă a hispanicului se dovedesc cât se poate de adecvate trăirii şi exprimării la cote de exasperare şi de extaz a acestei stări care conturează fizionomia unei stări poetice, pe cât de personalizată, pe atât de de-personalizată tocmai prin forţa trăirii extazului şi exasperării în durere-suferinţă, prin voinţa poetului de a trăi şi a crea, de a se lăsa străbătut de universul, văzut ca un tunel, pentru a deveni el însuşi o prevestire, alături de acest tot univers. Doar aşa putem înţelege de ce, după ce le cere poeţilor să facă să înflorească trandafirul în poem, iar nu să-l cânte şi după ce-şi propune să se identifice cu obiectele lumii, autorul poemului nu le lasă să vorbească cu limba proprie, precum o făcuse, printr-o curajoasă şi rafinată logotehnie, în 1922, Velimir Hleb
nikov în poemul său Zanghezi. Prea puţin dispus la de-personalizarea discursului său poetic, poetul chilian vorbeşte tot el în numele obiectelor: „Acum sunt o tufă de roze şi vorbesc într-o limbă de tufă de roze/ Şi zic/ Ieşi roză roşirozie/ Ieşi roză e ziuă”, realizînd, e adevărat, uimitoare metafore de sugestie fonică şi coloristică.
Şi totuşi, răspunzând exigenţei exprimate de autor cu privire la poem în Prefaţă – „Trebuie să se scrie într-o limbă care nu e maternă/ Poemul e un lucru care va fi” – splendidele metafore şi comparaţii huidobriene, însoţite de „scurt-circuite în fraze” şi de „cataclisme ale gramaticii”, tind să se deplaseze dinspre spaţiul prea personalizat al orgoliosului şi egolatrului creator spre dorita impersonalizare. Pentru aceasta, cum pertinent observă traducătoarea, acesta foloseşte procedeele expresive ale limbii franceze pentru a inova în limba spaniolă şi invers. Bilingvismul devine astfel un bun punct de plecare pentru a vorbi într-o „limbă care nu e maternă” şi pentru a testa puterile „magice” ale cuvântului, mai ales în cânturile VI şi VII, unde pare că ni se propune un joc pur lingvistic cu sunetele, silabele şi cuvintele, realizându-se sugestia pură a creaţiei. E posibil ca impresia de gratuitate şi de ilizibilitate pe care aceste încercări încă o pot lăsa cititorului actual să nu mai fie valabile pentru lectorul celei de a doua jumătăţi a secolului al XXI-lea. Ceea ce putem observa acum, alături de Ilinca Ilian, este bogăţia şi varietatea modalităţilor de a investiga magia limbii în toate componentele ei, precum şi persistenţa autorului chilian ca, la data publicării poemului său – 1931 – când ecourile unor astfel de experimente se stinseseră, să se menţină în credinţa că astfel de experimente îşi au un rost, şi încă unul esenţial.
Până la aceste încercări la limită însă, după splendidul Cînt II al iubirii, realizat, s-ar părea, într-un limbaj perfect accesibil şi tradus în tonalitatea şi curgerea lui ardentă, cânturile IV şi V le oferă cititorilor un regal al „căderilor” „îngerului sălbatic/ (…) În plantaţiile (…) de reguli/ Poet/ Antipoet/ Cult/Anticult”. Este o adevărată trecere spre ne-inteligibil şi incantaţia pură din ultimele două cânturi, care se structurează ca un adevărat elogiu adus ochiului, rozei-ocean şi muzei, un elogiu tălmăcit impecabil de Ilinca Ilian şi de poetul Adrian Bodnaru, dispuşi şi ei să pună la încercare limitele limbii române. De aceea, nu putem încheia consideraţiile scurte asupra acestui moment esenţial al naşterii în limba română a unei creaţii poetice autentice, venind dintr-un spaţiu atât de depărtat geografic, dar atât de apropiat temperamentului nostru poetic, fără a cita măcar două fragmente dfintr-un text pe care l-am vrea întreg aici: „ Eu îmi iubesc îţi iubesc şi iubesc ochii/ Ochii cu propria lor combustie/ Ochii ce joacă pe ritmul unei muzici interne/ Şi se deschid cum se deschid uşile asupra crimei/ Şi ies din orbită şi se duc la-ntâmplare ca nişte comete sângeroase/ Ochii care se împlântă şi lasă răni greu de vindecat/ Atunci ochii nu se-nchid ca scrisorile/ Şi sunt cascade de dragoste neistovite/ Şi zi şi noapte se schimbă/ Ochi pentru ochi”; „La oriziliera cordizontului/ Viorândunela şi rândoloncelul/ Desprinsă azi din lunoare/ Se năpusteşte-n galop/ Vine năpustindu-se rândunica/ Vine năpustindu-se rândunciripa/ Vine năpustindu-se rânduridica/ Vine rânduchina/ Vine rânduclima/ Vine rândurâsul/ Rânducopila/ Rândurotirea/ Rândulira/ Rândubriza/ Rândustriga/Vine năpustindu-se rânduziua/ Iar noaptea îşi strânge ghiarele ca leopardul”.
■ Vicente Huidobro, Altazor, traducere de Ilinca Ilian şi Adrian Bodnaru, Studiu introductiv de Ilinca Ilian, Editura Brumar, Timişoara, 2012
