În matricea inconştientă a românilor, în care sunt fixate constante ale ideii de redempţiune, acestea par să se ipostazieze mai curând în circulare reveniri la un semper idem decât în trasee ascensionale, urmărite cu faustică energie de societăţile occidentale, prefigurative, orientate spre viitor. Naraţiunile filosofice şi ştiinţifice pe care s‑a construit modernitatea au contribuit poate, într‑o măsură mai mare decât escatologia biblică, la cultul progresului. Utopiile renascentiste şi iluministe, socialismul utopic, fenomenologia spiritului la Hegel sau teoria evoluţionistă în biologie indicau acelaşi impuls de vector futurist sau de spirală ascensională. La egală distanţă de labirintul mitic al Extremului Orient şi de geometriile ierarhic‑raţionaliste ale vesticilor, românii par fixaţi în dorinţa de imanenţă a unei existenţe sieşi suficiente – un spaţiu‑temenos al spiritului care se refugiază în sine. Nu ni se pare întâmplător faptul că mai toţi marii noştri artişti au căutat salvare în propriile resurse de spiritualitate mai curând decât în realitatea istorică. Dacul eminescian se doreşte redat lui însuşi, sufletul blagian adastă în eterna ondulaţie ascensional‑descendentă, Eliade
era fascinat de mitul eternei reîntoarceri, Iona al lui Sorescu înlocuieşte drumul spre în afară cu plonjonul în propria interioritate, Poarta lui Brâncuşi e un spaţiu temenos, iar modulele Coloanei Infinite sunt lipsite de centru şi raporturi ierarhice. Chiar şi energetismul lui Conta sau consonantismul lui Odobleja sugerează o manifestare atemporală şi universală a aceluiaşi câmp informaţional.
La Ion Barbu vedem contopite apetitul scientist şi poetic în datele aceleiaşi matrici stilistice. Aderent al Programului de la Erlangen, al incipientei geometrii proiective căreia îi datorăm acum tehnologiile 3D sau saltul hiperdimensional, el se mai dorea şi un reprezentant al stirpei cântului aedic intonat de toţi poeţii lumii la aceeaşi putere.
Cu un filon patetic absorbit din spaţiul slav, poezia Aurei Christi din cea mai recentă carte de versuri, Ostrovul Învierii. Cântarea cântărilor mele (Editura Ideea Europeană, 2019), poate fi citită, nu doar ca fruct al istoriei unei etnii silite să treacă prin repetate apocalipse şi să se re‑înfiinţeze mereu în pământul destinat ei, precum trupul încărcat de răni al încercatului Iov, dar şi ca sunet inconfundabil al spiritualităţii celeilalte Românii, materne, care a supravieţuit tuturor vicisitudinilor şi dincolo de Prut. Poeţii manierişti împrumută conştient, deliberat, împrumuturile rămânând ingrediente străine, ca petele de ulei în apă, în vreme ce poeţii născuţi au acces la structuri arhetipale, inconştiente ale imaginarului, unde se întâlnesc cu alţi poeţi mari, fără să‑şi propună, şi în creaţii organice. Cum altfel să ne explicăm analogiile dintre toate miturile lumii, aceste tezaure de reprezentare simbolică a existenţei, a lui a fi în lume?
Într‑o măsură mai mare decât Geniul inimii, volumul precedent, înrudit prin gen („roman în versuri”), acest lung poem se înscrie mai precis într‑o prestigioasă tradiţie care combină fabula filosofică, istoria mitică şi scenariul arhetipal al condiţiei umane şi căreia îi aparţin deopotrivă Paradisul pierdut al lui Milton, Frankenstein de Mary Shelley, Fraţii Karamazov, Divina comedie sau un celebru tablou al lui Gauguin. Titlul acestuia din urmă e o întrebare pe care omenirea şi‑a pus‑o din cele mai vechi timpuri, citată în toate aceste opere de artă şi a cărei provocare o acceptă şi Aura Christi: „De unde venim, cine suntem şi încotro mergem?”. Titlul rezumă antinomia transfigurată, pentru a folosi o sintagmă blagiană, ce caracterizează viziunea Aurei Christi: ostrovul e un fel de deltă către care curg lucrurile, în vreme ce învierea e reînfiinţare într‑o realitate. Poezia se hrăneşte din surse mitopoetice recognoscibile, retopite într‑un athanor al unei dicţii poetice personale de o remarcabilă fluiditate şi muzicalitate, mascând sub impresia de naturaleţe rafinamentul alchimiei estetice. Predominant este imaginarul biblic şi gnostic, structura tripartită a volumului oscilând între episoade ale Vechiului şi Noului Testament, negând astfel scenariul teocratic început cu Geneza şi sfârşind cu Judecata de Apoi. Departe de orgoliul orfic al imitaţiei Creatorului, poeta se imaginează pe sine în postura unui oficiant al unui cult, alegând ca reper temporal Miercurea Cenuşii – început de post şi de căire, de asceză (Ce zi e azi? Duminică? Miercuri!). Axios („vrednic este”, cuvinte rostite la hirotonisirea clericilor) este invocat şi pentru a zugrăvi alchimia prin care trupul se transsubstanţiază în spirit şi viziune (ochi în ochi, duh în duh, trup în trup), poeta contemplându‑se în devenirea ei precum Tânăra Parcă a lui Valery, amintind prin ecourile verbale mai curând de misterioasa prezenţă feminină din Cântarea cântărilor, unde Regele Solomon a imaginat poate unirea mistică dintre poporul său şi divinitate: „Te răsfeţi, simplitate,/ nesfârşito, frumoaso,/ între noapte şi zi/de vrajă aleaso,// în albia‑acelui/ surâs venită/ când soarele‑şi uită/ lumina pe criptă”.
Prima parte, Arderi de tot, este o adăstare la hotarul dintre lumi – o intersecţie a fenomenalului şi a emanaţiilor sale suprasenzoriale, o ieşire din ciclul vegetal prin superpoziţia renaşterii naturii în primăvară şi a presimţirii morţii ei în septembrie, a luminii soarelui material (lumen) sub care lucrurile sunt absorbite în cripte şi a luminii originare şi eterne (lux) de dinainte de facerea lumii („lumină a luminilor în Dumnezeu”). De aici începe jocul secund al poeziei sub semnul unei poetici care are o valenţă atemporală, mitopoetică şi alta istorică.
Cea dintâi este visul alchemic al eliberării spiritului prizonier în materie, poeta citându‑l pe Nietzsche cu „viaţa înseamnă a transforma constant în lumină şi în flacără tot ceea ce suntem şi tot ce întâlnim”. Această estetică a fost însuşită de impresionişti, Walter Horatio Pater dându‑i numele de diaphaneity (a trăi viaţa în spiritul artei). Cealaltă poetică datează din aproximativ aceeaşi perioadă, W.B. Yeats lansând o sintagmă mai puţin celebră decât „estetica baudelaireană a urâtului”, dar pe care istoricul de artă Peter Watson o consideră caracteristică întregului sfârşit de mileniu: A Terrible Beauty: A History of the People and Ideas that Shaped the Modern Mind (2000). Yeats a fost inspirat de eroismul irlandezilor care şi‑au câştigat cu sacrificii independenţa în urma Revoltei de Paşti din 1916, înnoind lumea. E frumuseţea născută din spectacolul unei teribile tragedii, dar din care se vede născând noul, nu sub soarele material, ci prin analogie cu lumina originară care era la Dumnezeu şi prin care a fost creat universul, asociată lui Isus. Autoproclamându‑se „înger negru al frumuseţii”, fiica Basarabiei martirizate posedă un simţ ce‑i îngăduie să descopere în chilia ascetului Fra Angelico frumuseţea teribilă: „Am înţeles în ce fel poţi găsi/ rădăcinile frumuseţii şi ale graţiei// în lucrurile, întâmplările, scenele/ cele mai tragice dintre scenele,/ întâmplările, lucrurile cele mai tragice”. În literatura şi în muzica Basarabiei a existat un patos mesianic, o euforie a eliberării naţionale şi sociale în 1989 care au lipsit României, unde au fost lansate practici sordide: dosariade, vânători de vrajitoare, goana după certificate (?!) de revoluţionar, îmbogăţiri de revoluţie şi, mai ales, o parodie de proces al comunismului. Ca şi la Dostoievski, tragismul condiţiei umane, dar şi bucuria mistică, transfigurată, sunt evenimente ale unei drame a sufletului. De obicei, o dramă a salvării. Figura cunoscută în retorică sub numele de epanodos (repetare a unor cuvinte în ordine inversă) e un operator al acelei iluminări a vieţii şi a revelaţiei ei în spirit: Abia respiri. Exişti abia (aici repiraţia are sensul de pneuma, respiraţia sau rostirea Demiurgului); Şi l‑ai aştepta milenii. Se pare că de milenii aştepţi. Ca şi la Yeats, se succed ciclurile materiei şi spiritualităţii, „arderea de tot”, asceza readucând eul iniţiatic în punctul zero al inversiunii lor: „Totul e pregătit pentru o viaţă strânsă în tiparul demiurgului” (Frumuseţea teribilă). Eul e ca o harfă, divinităţile gnostice respirând prin el, în vreme ce alchimia vederii adună în suflet (pentru care foloseşte o metaforă tradiţională: fluturele) emanaţiile risipite din vasele divine illo tempore. Lucrând asupra sa, sufletul trasformă viaţa întâmplătoare în traseu teleologic, în destin. Nu la modul declarativ, ci prin eliziunea cuvântului „trup” dintr‑o enumerare anterioară e sugerată emanciparea spiritului din materie: „Cei care îşi vor destinul au privirea/ întoarsă spre versantul celălalt. /Cei ce‑şi visează destinul, se înzidesc/ în inimă, atenţi la planeta ei şi la felul/ în care se gândeşte în emisfera ei/ de uraniu, neuroni şi bazalt.//Acolo e totul diferit, absolut diferit./ Totul vine dintr‑o inimă prea mare,/ ca s‑o cuprindem cu cele cinci simţuri./ Tot ce ne rămâne e să fim atenţi la felul/ în care pulsează inima inimilor,/ la felul în care ea gândeşte în fiecare.// Nu suntem niciodată singuri. Duh în duh,/ inimă în inimă […]” (Cei care îşi vor destinul). Inima inimilor este gândită asemeni monadei divine leibniziene care există în inima fiecărei fiinţe dincolo de alcătuirea sa senzorială. Şarpele m‑a recunoscut e titlul unui poem care anunţă intrarea eului într‑o ordine intersubiectivă, a unei sensibilităţi intelective universale, a actelor reflexiv‑impersonale („în mine se murmură”), aşa cum se mărturisea cândva Mallarmé a fi devenit impersonal, un simplu instrument al spiritului universal. Astfel purificat, spiritul poate începe propria creaţie, în care nu mai priveşte, ci este privit.
Ultima secţiune se intitulează Prin ochii lui Adam, prin ochii Evei, un duo erotic absorbit într‑un eu hermafrodit care nu‑şi poate gândi condiţia decât în raport cu Dumnezeu şi unul cu celălalt. Este o Cântare a cântărilor rescrisă dintr‑un punct de vedere feminin, cu roluri inversate: un Adam fascinat de Eva şi sclav erotic („Femeie –/ vrajă adusă dinspre roze alintate de/ zănatici fluturi, divino,/ întoarsă spre/ cerul dinlăuntru. O, nesfârşito, fee!…”), în vreme ce Evei îi sunt încredinţate întrebările ultime şi o ipostază ce o asimilează în grad cu Isus: „Spune‑mi de ce plămada duhului/ tu mi‑ai lucrat‑o, fără să clipeşti, /din noapte?! De ce mai văd, ca‑n vis,/ în zori de zi, cum mâinile primei/ femei din întuneric se adapă,/ cum bezna se strecoară ca un hoţ/ prin trunchiul ei păgân, subţire,/ în bronz turnat, lege, mireasmă/de pădure şi argilă, de un murg sălbatic/ ce aruncă‑n ochii Evei otravă dulce,/ fulgere, vrajă, scântei, uitare, taină,/ şi‑atunci când nu mai e de făcut nimic,/ azvârle dor păgân cât să renască‑o lume/ de zei fără sfârşit, mergând pe apă?!”.
Inteligentă, profundă, erudită această recentă ipostază a poeziei Aurei Christi, care nu se rezumă la ceea ce am putea deduce din titlu – metaliteratură, rescriere şi resimbolizare a unui text sacru –, ci ilustrează mai curând o poetică revelatorie, o divină comedie a spiritului îndrăgostit de sine.
Maria‑Ana Tupan
