Comprehensiunea, nex al lecturii, operează şi‑n viaţă. În romanul lui Bogdan Creţu, Cornul inorogului (Polirom, 2020), între fiu şi tată stă, activă, neînţelegerea. Dinu „căpătase un fel de înţelegere insuportabilă”. De la Iza Weingold preia sugestia izbăvitoare „să nu ai reflexul de a crede în necesitatea înţelegerii”. Dianei, care înţelege prin poveste, îi cere: „Nu mai căuta să înţelegi”. Înţelegerea ori înţelesul se fac, cu un cuvânt al său, se dau, întrucât el are „pretenţia că dă sens”. Şi iată până unde poate să ajungă: „Era un extaz la care ajungea prin înţelegere”. Cu astfel de putere, nu‑i de mirare că înţelege, „desluşeşte”, spune, moartea iminentă. Nu în orice limbă, şi e intrigat că nu „desluşeşte” cuvintele rostite în extaz sexual ale Fridei. Dar nu cuvintele, ci realitatea, lumea „dau” limitarea cunoaşterii, a înţelegerii. „Limitele înţelegerii lui se opreau acolo unde începea lumea ei”, a abjectei Olimpia.
Şi aici creaţia e aflată în zona urâtului, a vinei, înjosirii, negativităţii moderne: „Ruşinea” e „creativă” (Zada). Coerenţa transcende ideea epică: „Nu e mare lucru să ai o idee, cu adevărat dificil e să te ţii de ea, să‑i rămâi fidel”. (Raluca) Viaţă şi artă capătă o polaritate răsturnată: „Arta e convenţia viului”. (Frida) Înglobând şi morbidul, evidenţiat în mottoul din G. Bacovia la Iridenta: „Stam singur lângă mort şi era frig”. Un motto din Thomas Mann („Frumuseţea cărnii este abstractă”) întâlneşte în Olimpia o consecuţie logică literară neo‑naturalistă: literatura urmează putreziciunea realităţii. Literatura e „depăşită” chiar de creatorii ei, a ajuns azi un „discurs izolat”, aici luând forma unor largi divagaţii de‑a lungul a jumătate din meta‑romanul stărilor feroce: „O crimă clocea şi el în roman”. (Sidonia) Meta‑romanescul reconsideră şi extinde statutul ori funcţia narativă a personajului şi a scriitorului: „Dar tu trebuie să fii scriitorul, cel care gândeşte şi iscodeşte toată ţesătura, nu doar personajul, nu?, şi încă personajul secundar”. (Vica) Perspectiva narativă mobìlă – ca la Breban – uneşte naratologia cu poetica romanului. „A schimbat unghiul, ca şi cum ar fi studiat un tablou…”, citim în Diana. Tot un mod de căutare e şi vânătoarea de extracţie mitologică: „…Precum el Dianii, şi nu Afroditii să fie închinat…” e mottoul extras din Istoria ieroglifică a lui D. Cantemir, din acest esenţial capitol, în ideea apropierii şi aproprierii vânătorii, răpirii, seducerii, îndepărtând, profanând frumuseţea.
Livresc tot atât cât meta‑romanesc, Bogdan Creţu menţine aici mai cu seamă un raport deopotrivă previzibil (exegetic) şi surprinzător (ca prezenţă în text) cu N. Breban, cu care joncţionează mai
curând ataşat decât detaşat. Se poate reface oarecum acest sistem al comunicării epice care în fond se dezvăluie singur. Ce descoperim? Raportul maestru‑ucenic (dar şi invers). Iza Weingold îi este lui Dinu Zărnescu „maestră”. „Iza Weingold, maestra lui, nu?, ha‑ha, ricanase Diana”.
Perspectiva asumat‑simulat maladivă: „De convulsiile paranoice ale creierului se temea”; „Doar pulsiunile tale paranoide, pentru care nu vei avea niciodată curaj, pentru că eşti un laş, Dinu…”. (Ana)
Personajul exponenţial din Bunavestire, Grobei, e amintit într‑o serie de personaje universale regăsite „vii” din sculptură şi literatură. Variante de personaj: „Uneori tâmpiţii ăştia schimbă lumea…” (reperul e mutat de Ana în Gogol: „Tu vii din Gogol”, cu personaje „stupide şi goale pe dinlăuntru”); „Un gigolo care se foloseşte de numele tău”; „Dincolo de masca ta, de legenda ta de Don Juan”.
Tipologia feminităţii: „splendidă femeie‑centaur” (Marta), „avea ceva straniu, insondabil” (Aliona). Metamorfoze tipologice: „un sobol scârbos”.
Recurenţe tematiste brebaniene: „Un soi de hybris, sigur, unul intim («Singurul nivel la care mai e posibil să experimentăm marile teme», îi spusese el)”; „Ridicolul salvator, kitsch‑ul care te scapă de dramă şi te mută în pantomimă, în butaforie”; „Micile locuri, pe care doar imaginaţia le poate străpunge”; „Jocurile sarcastice” cu iubiţii ale Ralucăi, femeie „cu adevărat liberă, prin această formă de creaţie”; Seducţia trivialului: „De când nu‑ţi plac lucrurile triviale?” (Aliona); „un act gratuit” etc. Dinu Zărnescu ţinea „discursuri patetice pe această temă, a disoluţiei realităţii, a imposibilităţii ei de a căpăta semnificaţie în afara unei ficţiuni”; „raporta tot ce afla, tot ce venea spre el la propria ficţiune, care era mai familiară şi mai reală decât orice”.
Teorii ad‑hoc: „Încercase să improvizeze o teorie despre absenţa ca forma cea mai acută a prezenţei”; „o mai veche teorie a lui (căreia…) îi presimţise toxicitatea (…) se confirmă de data asta”; „Ţinea la teoriile lui ciudate” etc. Aici, de adăugat inferenţele filosofice: „Nietzsche, care scria că nu există fenomene morale, ci numai o interpretare în cheie morală a fenomenelor, a întâmplărilor”; „Prietena lui, Iza, îi făcuse cadou o frază din Hegel, care spunea ceva de genul: gândul e o violenţă împotriva fiinţei”. Şi ucenicul se descoperă în perspectivă stilistică: „Şi‑a găsit fraza, unghiul potrivit”; „Bietul Swann a prins unghiul nepotrivit sau potrivit, depinde din ce parte privim”.
Căutarea şi găsirea unui limbaj care „să gâfâie sau să jubileze”; „cum să procedeze ca textul să gâfâie, să se smiorcăie, să se alinte, să leşine, să se rătăcească de sine, să se sperie, să moară şi să reînvie?” Romancierul conferenţiază „despre nevroza textului, despre excitaţia scriiturii, despre felul în care la marii scriitori pulsul se mută în text” (textualism neasumat, e drept, de Breban, dar existent, deopotrivă cu procedee postmoderne personalizate).
Recurenţe verbale: „Va fugi în scrisul ilicit, de contrabandă…”; „Fugiseră de toate trucurile, de iluzii, de simulacre”; „tu iar fugi înainte”; „A fi chiar tu însuţi. A nu fugi în idee, în concept, în ideologie, în gândire. A nu fugi nici măcar în lucrurile mici. A acorda atenţie tot mai mare lucrurilor, realităţii evenimentelor, faptelor pe care le comiţi. De câtă atenţie e capabil un om, cât de mult se poate implica el în ceea ce comite? 30%‑40%. Restul e fugă. La 50% atenţie eşti geniu, tot ce depăşeşte procentul ăsta alunecă în zona nebuniei”.
Enunţarea paradoxală, barochizantă: „Ştia că singurul mod decent în care putea reacţiona era să îşi arate uriaşa plictiseală provocată de frumuseţea care se lipise de ea şi care ajunsese să o sufoce. Şi mai ales să o jignească.” etc., cf. aproape jumătate din p. 59; „o oglindă care nu era acolo, dar exista”; romane „fals‑curajoase”.
Repetiţii adjectivale: „Pufosul şi blegul şi răbdătorul de Grecu”, „micul şi pufosul, grăsuţul şi eruditul ei Grecu”; „trupurile lor inconştiente, flămânde, splendide în stupizenia lor”.
Fulvia preia neologisme brebaniene: profesoară „pempantă”, „cuvântul ăsta, pe care îl găsise în romanul unui autor contemporan (Nicolae Breban, parcă…)”.
Modelări sintactice: Ceva care „îl ţinea la distanţă de bolboroseala din el, adică nu la distanţă, ci cumva deasupra sau dincolo de”; „dar începuse să vorbească pe dinăuntru ca în romanele lui Dinu Zărnescu”; „să iasă din viaţa ei, să facă pasul lateral şi să… să ce?”; „Tu eşti contemporan cu mine şi, dacă mă asculţi, poate ai ocazia să devii contemporan şi cu tine”; Diana era „milimetric contemporană cu el”.
Remarc ghilimetele pentru citatul în naraţiune, oralitatea comică (ha‑ha‑urile: „să te gândeşti, să rumegi, nu?, să ruminezi, ha‑ha, aşa se zice?”).
Refuzul poeticii postmoderniste ca fiind compusă din trucuri mimetice: „ăştia care fug în (…) şmecheriile postmoderniste”.
Simetrii biografice: Izei Weingold şi lui Dinu Zărnescu le mor taţii la aceleaşi vârste, 33 şi 57 de ani.
Biografism explicit: Cordon Rouge „era şampania preferată a lui Nichita Stănescu, ştiu asta de la Iza”.
În acest roman structural şi stilistic „totalitar”, erotic, psihologic, analitic, irealist, al comportamentului insondabil, non‑sensual, deopotrivă meta‑roman familiar cu textualismul şi postmodernismul, al unui cunoscător moldav de forme epice (ca altădată G. Ibrăileanu), mai există alte interferenţe explicite prin scriitori români. Începând de la D. Cantemir, citat aici, citit şi interpretat într‑un studiu aparte. Continuând cu Camil Petrescu: „Suntem amândoi în pat, ca în Camil Petrescu…”. Marin Preda: „Se întrebase ca Moromete unde mergem noi, domnule?” M. Cărtărescu: „Levitând (…) la câţiva centimetri deasupra cearceafurilor”; „dar nu creierul e principalul organ sexual?”; „zice că eşti mai bun decât Cărtărescu, cel mai mare prozator după Breban”. (Vica) Şi lui Dinu Zărnescu îi apare ultimul roman în catalană şi spaniolă, precum Solenoid. Gh. Crăciun: „Era inteligenţa, tactul trupului care ştia” etc. Gabriela Adameşteanu (întâmplător?): „Provizoratul luase sfârşit?”; „ceea ce aveau depindea de caracterul provizoriu”; „tu eşti iubitul meu provizoriu” (Ana); „Mi‑am improvizat viaţa…” (Iza). Ori poeţii: G. Bacovia: „Stam singur lângă mort şi era frig.” (motto la Iridenta). „I s‑a părut că era frig acolo, în cavou”. Emil Brumaru, presupus, „un bun prieten, un mare poet care îndrăznise abia la 70 de ani să‑şi publice opera de sertar, de un erotism şocant”. Mihai Ursachi, citat cu versuri. Ioan Es Pop: Ieudul „fără ieşire”. Şi nu doar aceştia. Împreună cu toţi şi testându‑şi propriile limite, criticul‑romancier îşi scrie ficţiunea voit, iar pentru un debut şi reuşit, nemărginită, informală.
■ Scriitor, profesor universitar, istoric şi critic literar
Marian Victor Buciu
