Când marile imperii se sparg fără să renunţe la ambiţiile lor expansioniste, victimele sunt mereu „colaterale”. Or, în întreaga Europă, nici un popor nu a fost mai încercat decât cel din spaţiul-limită, acolo unde începea sau se sfârşea Uniunea Sovietică
Dumitru Crudu notează, într-un laconic preambul al piesei sale Oameni ai nimănui (2007): „Nu am inventat aproape nimic, doar am dezvoltat unele fascicule de viaţă. Eu nu am născocit aceste lucruri, ele sunt nişte produse ale realităţii noastre. Toate personajele din piesa mea au drept prototipuri oameni concreţi, care s-au născut în Republica Moldova”. Prin urmare, drama aceasta tinde să se apropie cât mai mult de reportaj, înscriindu-se în linia teatrului vérité, cu subtile intarsii poetice.
Convenţiile cele mai obişnuite ale discursului dramatic sunt puse în joc pentru a da naştere unor cazuri tipice, care exemplifică elocvent condiţia exilatului. Cele trei personaje ale dramei, Alexandru, Silvia şi Maria aduc în prim-plan aceeaşi problemă majoră a individului silit de circumstanţele din ţara de baştină (Republica Moldova, în acest caz, dar lucrurile sunt valabile pentru orice ţară din estul Europei care a cunoscut, după căderea blocului socialist, exodul tinerilor către Occidentul promiţător) să îşi caute norocul 
în altă parte. Acest trist fenomen social, cu care ne confruntăm de ani buni, este conştientizat de personaje, care nu au însă libertatea de a alege: în ţară nu mai e de trăit, în Italia nu reuşesc să îşi afle rostul decât cu preţul unor compromisuri greu de răscumpărat.
Acest statut este observat nu în liniile sale generale, ci particularizat, surprins în datele sale concrete. Înainte de plecare, Alexandru este cel care ţine publicului un fel de prelegere demonstrativă, punctând verdicte corecte şi aparent cinice: „Sunt atâtea localităţi în care au rămas doar bătrânii. În curând, am putea ajunge o ţară fără locuitori. Toţi ştiu lucrul ăsta, dar toţi se evaporă de aici, inclusiv eu”. Abia după debarcarea în Italia, văzută ca un soi de no man’ s land, aflăm cu stupoare că nu neapărat setea de câştig rapid l-a gonit acolo, ci disperarea: suferă de o boală incurabilă, nevasta e beţivă, iar copilul nu are din ce trăi, aşa că s-a decis să-şi sacrifice ultimele zile şi ultimele puteri pentru a mai prinde cât de cât cheag. Imediat ce capătă o slujbă, ca îngrijitor al unui bătrân nebun, el este numit în didascalii, de fiecare dată când rosteşte câte o replică: „Bărbatul care şchioapătă un pic şi este palid la faţă”. Redundanţa devine un artificiu care nu face decât să marcheze dramatismul situaţiei sale, pus în pagină de el însuşi: victimă a nazurilor unui bătrân care se va dovedi un farseur în cele din urmă, Alexandru încearcă să sfârşească demn: „Eu aveam două variante: să fiu un bolovan în casă pentru familia mea sau să încerc să plec şi să-mi spăl singur farfuriile murdare”.
Celelalte personaje confirmă exact acelaşi statut de victimă a unei lumi anapoda: acasă nu au ce mânca, nu au servicii, aici trebuie să facă mari sacrificii pentru a-şi menţine slujba înjositoare; Silvia se prostituează, cu acordul consortului Vitalie, Maria spală picioarele unei bătrâne, în timp ce soţul îi moare acasă, iar copilul e luat în grijă de o mătuşă ş.a.m.d. Dumitru Crudu nu ocoleşte melodramaticul, pentru că ar însemna să falsifice lucrurile. Or, conform manifestului fracturist, al cărui coautor este, aplicat fidel şi în teatrul său, ficţiunea nu face decât să sublinieze, la modul autenticist, traumele realului.
Riscul unei astfel de formule ar fi acela al convenţionalităţii rigide, al previzibilităţii facile. Numai că autorul ocoleşte tezismul tocmai prin stratificarea atentă a acestor drame total verosimile: celor ale exilaţilor, ale dezrădăcinaţilor, le răspund dramele celor îngrijiţi: Marco, bătrânul nebun supravegheat de Alexandru, joacă de ani buni acest joc doar pentru a mai zgândări compasiunea fiului, pentru a nu sfârşi într-un azil, signora Elisa, bătrâna din grija Mariei, nu face decât să-şi ostoiască marea durere cauzată de indiferenţa fiicei ei etc. etc. Ia astfel naştere un permanent dialog al victimelor, care nu reuşesc să se împotrivească unui sistem absurd, care nu mai preţuieşte omul, ci se scutură de el când devine
inutil sau îl tratează brutal atunci când acesta nu are nici o protecţie.
Devine astfel limpede că titlul piesei pune degetul pe rană: cei care pleacă sunt dezrădăcinaţi, numai că nu e nevoie să te rupi de ţara de baştină pentru a deveni un om al nimănui. Lumea e plină de victime, iar acest lucru aproape că nici nu mai impresionează pe nimeni. Poate doar pe ziariştii vânători de senzaţional şi pe dramaturgi, cum constată Alexandru, care îşi conştientizează statutul de „caz special”, numai bun să inflameze inspiraţia unora mai sensibili la bolile veacului, printre care indiferenţa este cea mai gravă: „Despre mine au vorbit deja toate ziarele din Moldova. A scris Timpul, dar şi alte ziare. Gheorghe Bâtcă a scris despre mine cum am plecat ca să-mi port singur de grijă atunci când am aflat că orele îmi sunt numărate. Dumitru Crudu a scris o piesă despre mine. Cât de iuţi mai sunt dramaturgii şi ziariştii ăştia!”
E asta o consolare? Desigur că nu, dar e un semnal de alarmă. Dumitru Crudu încearcă să sensibilizeze o lume din ce în ce mai impasibilă la răul din jur. Tocmai din această cauză piesa sa este una extrem de directă, simplă, dar nu simplistă, în ceea ce priveşte procedeele. Autorul basarabean a câştigat un pariu nu doar estetic, ci şi unul etic, moral.
Tot un fel de piesă de teatru-vérité este şi În container, drama din 2009 a lui Constantin Cheianu. Trei moldoveni îşi povestesc, într-un spaţiu de tranzit, peripeţiile nenumăratelor tentative de a-şi părăsi patria şi de a intra într-un spaţiu care îi rejectează: cel occidental. Sunt noii Odisei sau Telemahi ai epocii postcomuniste: fie că trec dincolo (mereu acest dincolo obsedant) prinşi de roata vreunui tir, legaţi sub tren, fie că, în cazurile rare şi fericite, îşi fac rost, plătindu-l cu greu, de un buletin lituanian fals, fie că îşi riscă viaţa intrând într-un container închis etanş, din care respiră doar cu ajutorul unui pai, ei visează să ajungă în Europa, acolo unde nu e nici durere, nici întristare, nici suspin. Pentru asta, riscă totul, nu doar libertatea, care oricum e relativă, ci mai ales viaţa. Se pare însă că viaţa nu mai reprezintă, pentru aceşti oameni striviţi de istorie, care nu îşi mai găsesc un sens al existenţei acasă, valoarea supremă. În orice caz, dacă nu îi dezumanizează, aceste tentative de evadare îi învaţă cu frica. Dacă părinţii trăiau permanent spaima de autorităţile sovietice, ei trăiesc cu frica de autorităţile europene, care îi pot prinde şi care le pot reteza, astfel, dreptul la vis. La visul european. Adică la cel al normalităţii. „Eu am început să mă rog lui Dumnezeu numai aici, în Europa, acasă nu prea aveam nevoie de Dumnezeu”, spune la un moment dat unul dintre ei. Rugăciunea vine nu din necesitate a sufletului, ci din oroare. Deşi par nişte delicvenţi, deşi nu se dau în lături de la nimic, furându-şi banii şi paşapoartele între ei, deşi legislaţia europeană îi plasează sec în rândul infractorilor, aceşti oameni au pierdut totul sau, mai corect spus, li s-a luat totul. Lumea lor nu mai e nicăieri, de vreme ce li se refuză şi dreptul la speranţă, de vreme ce sunt nevoiţi să-şi rişte viaţa nu pentru a avea garanţia reuşitei, ci pentru a pătrunde prin efracţie în acest interval nesigur al iluziei, care este, pentru ei, Europa. Aşa brutali cum par şi chiar sunt, aşa rudimentari, grobieni, violenţi, lipsiţi de scrupule, meschini, ei sunt nişte victime ale unei epoci în care, teoretic, drepturile omului chiar se aplică, în care regimurile totalitare din Estul Europei au căzut, în care libertatea nu mai este un simplu slogan. Dar oare chiar funcţionează aceste valori peste tot? E o întrebare extrem de actuală, mai ales acum când Republica Moldova se află într-o mare cumpănă.
În ultima sa parte, piesa de teatru a lui Constantin Cheianu se mută din registrul verismului şi păşeşte în cel metaforic, simbolic. Fuga dincolo o nouă naştere, de vreme cea ea presupune o ieşire de la întunericul containerului închis la lumină, la speranţă, la viaţă. Deloc întâmplător, ultimul dialog al lui Igor o are drept parteneră chiar pe mama sa, şi ea tot o emigrantă. Nu întâmplător, exact în clipa în care acesta este împachetat şi montat în containerul închis, ea îşi aminteşte că naşterea a fost foarte grea şi că abia a fost evitat riscul înăbuşirii. De data aceasta, naşterea va eşua. Igor va pieri în containerul care îl sufocă, asemeni unei placente rigide. Dreptul la viaţă duce la moarte. Înainte să piară, Igor mai are intuiţia propriei condiţii, pe care o articulează, consumând disperat aerul necesar supravieţuirii: „Mamă, Moldova noastră este un container. Îl agaţă cine vrea şi îl duce unde pofteşte. Vrea în Kazahstan – îl duce în Kazahstan. Vrea în Europa, îl duce în Europa.
(…) Mamă, noi suntem nişte oameni de container. Oricine ne poate urca şi ne poate duce unde doreşte. Nici nu trebuie să ne urce, urcăm singuri. Aşa de tare vrem să scăpăm de Moldova. (…) Noi nu ne putem amesteca cu viaţa lor, zice, noi trăim parcă în nişte containere aici. Noi purtăm containerele noastre peste tot, ca şi melcul casa.” Este, într-o formulă sintetizată, o dramă colectivă. Miturile contemporaneităţii sunt, din câte se vede, mult mai crude. Iona avea posibilitatea să iasă din chit; din container însă nu mai e cale de ieşire. Dumnezeu nu se mai amestecă de mult în lume.
Când marile imperii se sparg fără să renunţe la ambiţiile lor expansioniste, victimele sunt mereu „colaterale”. Or, în întreaga Europă, nici un popor nu a fost mai încercat decât cel din spaţiul-limită, acolo unde începea sau se sfârşea Uniunea Sovietică. Nu e o întâmplare că exact aici se sfârşeşte sau, după caz, începe acum Uniunea Europeană. Aici, cizma sovietică a apăsat cu neîndurare pe grumazul românului, a românului moldovean, aici, contextul internaţional a fost de fiecare dată tensionat.
Cele trei piese de teatru din prezentul volum sunt cât se poate de actuale în anii tulburi ai crizei, dar mai ale acum, când Europa se confruntă cu ambiţiile unei Rusii cu ticuri imperialiste: Occidentul începe să vadă problema dezrădăcinării, a provizoratului şi din partea cealaltă, nu numai din afară, privind milioanele de emigranţi care au invadat spaţiul vestic; aceste piese de teatru pun în discuţie problema emigrantului, a celui care nu mai ştie ce înseamnă „acasă”, a celui care caută, cu orice preţ, să fugă dincolo pentru a descoperi că nici dincolo nu este mai bine şi că răul de acasă e permanent, pentru că e un rău existenţial.
