Rimini Protokoll și resuscitarea limbajelor teatrale

Înfiinţată în urmă cu peste douăzeci de ani de către Helgard Haug (autoare şi regizoare), Stefan Kaegi (regizor) şi Daniel Wetzel (regizor), afiliată în 2003 Centrului de performance HAU din Berlin, Compania germană Rimini Protokoll nu se distanţează de conceptul de teatru postdramatic, teoretizat de Hans‑Thies Lehmann înr‑o carte de referinţă (publicată la Frankfurt pe Main în 1999, iar în traducere românească în 2009), ci îl ilustrează fără inhibiţii, deşi un alt specialist în materie, Bernd Stegemann, german şi el, avertizează că „Teatrul fără dramă şi fără mimesis e foarte posibil, atâta doar că în felul acesta el îşi refuză tocmai calităţile cele mai importante”.

În direcţiile artistice pe care le urmează de‑a lungul primelor două decenii din secolul XXI, dacă e să ne referim retrospectiv la fenomenul teatral, putem constata că Rimini Protokoll pune programatic accent pe recontextualizare, provocare, reinserţie, pe fixarea în real a unor concepte şi procedee alternative, pe utilizarea limbajelor, tehnologiilor şi instrumentelor de lucru corespunzătoare epocii în care îşi gândeşte şi realizează proiectele. Temele abordate de obicei, transnaţionale în cea mai mare parte, vizibile atât în textele şi scenariilor pe care şi le asumă, cât şi în instalaţii şi performances‑uri a căror ţintă este experimentarea unor mijloace de comunicare inedite, au la bază interactivitatea cu tehnologia şi ritmul de evoluţie al acesteia de natură să uimească prin rapiditate şi spectaculozitate. Relevant în estetica grupării este faptul că preferă să lucreze cu artişti neprofesionişti, numiţi experţi, specialişti ai propriei vieţi, interesaţi cu precădere de ceea ce se întâmplă în cotidianul imediat, mai precis, de problemele sociale şi politice din existenţa de zi cu zi, care implică atât condiţia individului, cât şi comunităţile cărora le aparţine, indiferent că geografic se află în Germania, Turcia, India etc., etc. Demersul artistic urmăreşte şi transmite, astfel, adevărul direct de la sursă, fără să‑l denatureze prin ficţionalizarea realităţii. Experimentele lor câştigă repede teren, nu rămân fără ecou, încât în mod firesc, într‑o măsură mai mare sau mică, îşi vor exercita influenţa şi la noi. La începutul anilor două mii, preocupaţi să‑şi impună şi consolideze o identitate, un grup de tineri încă studenţi, autori dramatici şi regizori, alături de profesorul lor, Nicolae Mandea, fondează la Bucureşti revista dramAcum, formulând şi dorind să propulseze, la rândul lor, codurile unei noi estetici teatrale. E posibil de aceea ca ei, fie şi prin analogia certificată de prestaţiile efectuate ulterior, să nu fi fost străini de modelul Rimini Protokoll, ci să fi văzut în el o cale de urmat, un punct de pornire pentru viitoare etape de cercetare, de documentare. În eseul Visage et voix du réel sur les scènes roumaines, publicat în volumul colectiv Les théâtres documentaires, Mirela Nedelcu remarcă, între altele, o opţiune clară pentru un teatru document, atras exclusiv de prezentarea unor fapte reale de un dramatic substrat social. Desigur, acesta nu este o „născocire” recentă. Erwin Piscator apelează la el încă din 1926, ca substanţă a spectacolelor sale.

Cu vocaţie reală de lider, creatoare a unor spectacole memorabile (Oameni obişnuiţi, De vânzare, Tipografic Majuscul), Geanina Cărbunariu, regizor fidel ideatic şi stilistic programului asumat, a mărturisit într‑un interviu că simte nevoia să dramatizeze cazurile preluate din documente înainte de a le aduce pe scenă. Genul de teatru propus de ea convinge că micile, marile probleme, convulsiile sociale, atestate de arhive sau de evenimente curente, nu înseamnă neapărat o delimitare de metoda predecesorilor, ci o augmentare a aventurii intelectuale şi regizorale fără să se excludă imaginarul, a coeficientului de originalitate prin nuanţare şi adecvare la o gândire şi viziune personale. Nu doresc să fiu înţeleasă greşit. Nu minimalizez metoda de teatru documentar verbatim şi nici „teatrul experţilor” practicat de grupul Rimini Protokoll. Nu cred însă, iată‑mă exprimând, dacă nu o negaţie, o îndoială sigur, că o atare practică, eliminând fantezia şi tensiunea învestite în actul de creaţie, constituie prin ea însăşi o formă de „resuscitare” a teatrului, cum sunt tentaţi să lase să se înţeleagă, scăpând din vedere o judecată de valoare asupra rezultatului propriu‑zis, destui „glăsuitori” din domeniu. Nu ştim unde începe şi unde sfârşeşte teatrul. Ce este şi ce nu este artă! Şi asta nu e o hibă, câtă vreme libertatea artistului nu întâmpină restricţii, ci e deplină, forţa ei perlocutorie, constant în pas cu civilizaţia, îşi atinge cu vârf şi îndesat scopul.

Consecventă analizei şi sondării anumitor contexte sociale din viaţa curentă, Rimini Protokoll în performance‑ul Call Cutta explorează universul dialogal al vocii şi gândurilor umane. Proiectul, lămureşte în prezentare Daniel Wetzel, se desfăşoară în două oraşe din continente diferite, Calcutta (Asia de sud) şi Berlin (Europa), iar „acţiunea” are loc concomitent şi se developează simultan. Nu contează dacă protagoniştii, operatori call‑center, cunosc sau nu rutele pe unde se preumblă subiecţii cu care vor interacţiona, important e că „ştiu ce să întrebe, ştiu să te ghideze prin telefon”. Cadrele în care apar cei trei iniţiatori ai grupului Rimini Protokoll, în împrejurarea că sunt necesare unele explicaţii, funcţionează ca nişte semne scenice, forţând puţin nota le‑aş numi „microdidascalii”, ca un subansamblu coerent, unitar, ce nu dăunează fluidităţii şi transparenţei imaginilor scenice. Dimpotrivă, consider că facilitează accesul la diverse mijloace percutante de investigaţie psihologică în existenţa umană. O convorbire telefonică se poate transforma într‑un spectacol? Uneori da, alteori nu. Depinde de interlocutori, de subiectul discuţiei, de cine şi de ce iniţiază discuţia, dar şi de cel abordat. Un spectacol tulburător într‑o formulă înrudită poate oferi, de altfel, orice text cu premize anecdotice cât de cât tangenţiale. Îmi vine în minte, de exemplu, piesa lui Jean Cocteau, Vocea umană, al cărei personaj, o femeie, vorbeşte la telefon pătimaş, puternic angoasată. Dar aici pot fi acuzată că păşesc pe un teritoriu minat, cel al dramei situaţionale, aşa că mă îndepărtez cu repeziciune şi mă întorc la obiect.

Alcătuit, format din cadre eterogene, care prin montaj se succed aproape unul în prelungirea celuilalt, performance‑ul Call Cutta, prin mediere tehnologică, se serveşte de pretextul unor confesiuni şi discuţii, operatorii call center îşi povestesc viaţa şi invită la destăinuiri şi reflecţii. Cât adevăr şi câtă minciună ascund vorbele lor, ale noastre? Ne putem deschide sufletul în urechea cuiva pe care nu‑l cunoaştem? Câtă incertitudine, banalitate, durere, rutină, câtă viaţă, în ultimă instanţă, ascund vorbele celor cu care se intră în dialog? Frapează în prima parte imaginile diurne ale oraşului Calcutta, oraş cu primul laureat Nobel, Tagore, în anul 1913. Impresia e de haos, aglomeraţie, de mulţime depersonalizată în continuă mişunare, îmbibată cu mirosul amestecului de condimente şi transpiraţie, care îşi găseşte echivalent, la nivel de transfigurare literară, aş zice, între grotesc şi un naturalism exacerbat. Unei cromatici de‑a dreptul foviste, constând într‑un melanj de culori vii, roşu, galben, albastru, i se suprapun o avalanşă de sunete stridente, foşgăitoare ale străzii. Totul obligă la descoperirea grandorii în mizerie, banal, obişnuit. Acesta e şi motivul pentru care la a doua vizionare a link‑ului am simţit nevoia să opresc sound‑ul şi să urmăresc fără sonor întregul performance. Succesiunea secvenţelor, a chipurilor şi reacţiilor celor intervievaţi în silence nu afectează mesajul. Imaginile de ansamblu, panoramice, incluzând în componenţa lor câteva gros‑planuri, plan‑detaliu, plan‑general, fac posibilă, prin subordonare, spectatorului accesul la revelaţie şi emoţie, acordând camerei de filmat, în speţă aceluia ce o manevrează, atribuţia unui personaj absent, invizibil în proiecţie. Fără a modifica prea mult scenariul, în etapa a doua, desfăşurată în Berlin, operatorii call center interacţionează de astă dată, fireşte, cu cetăţeni germani. Întrebările nu diferă. Surprinzător e în schimb că cei ce „joacă” rolul de ghid‑călăuză, cetăţeni indieni, nu cunosc urbea. Spaţiul berlinez, contrastând enorm, ca detalii ce compun ansamblul, cu cel din Calcutta, e redat prin bulevarde fastuoase, dominate de clădiri aerisite din oţel şi sticlă, de reclame şi vitrine năucitoare, de parcuri de o curăţenie ireproşabilă etc. Reţin câteva întrebări: „Dacă te‑ai îndrăgostit de vocea celui de la celălalt capăt al telefonului?, Dacă eşti singur şi de ce?, Locuieşti cu părinţii sau nu?, Cum te descurci când eşti transexual”? etc. Dincolo de concepte şi protocoale care permit configurarea unor moduri de viaţă contrastând izbitor, ceea ce coexistă în persoane de rase şi culturi diferite sunt emoţia, sensibilitatea, inteligenţa, pragmatismul.

Evident, perspectiva din care sondează şi exprimă formal realitatea contemporană, dar şi universuri umane specifice, proiectele celor de la Rimini Protokoll au miză, deseori chiar nebunie şi implicit eficienţă. De aceea nu ce este „surplus de oameni sau surplus de idei” trebuie privit cu suspiciune în peisajul artistic, citatul din ghilimele reprezintă titlul unei cărţi a lui Theodor‑Cristian Popescu, ci tendinţa de a descoperi şi hiperboliza experienţe novatoare şi acolo unde nu sunt.

■ Actriţă, critic de teatru, publicist

Dana Pocea