În 1962, Thomas S. Kuhn producea un adevărat vortex în ştiinţa occidentală, cu o carte care răsturna concepţia despre evoluţia paradigmelor ştiinţifice (Structura revoluţiilor ştiinţifice), concepţie dominată atunci de teoria cumulativă a lui Karl Popper, izvorâtă din dialectica hegeliană şi marxistă a antitezelor care provoacă evoluţia prin sinteză. Această evoluţie lineară prin acumulări de fapte este violentată de Kuhn cu observaţia că perioadele cumulative sunt bruscate de salturi imprevizibile care se manifestă ca revoluţii ştiinţifice. Mai mult de atât, aceste schimbări bruşte de paradigmă particularizează comunităţile ştiinţifice proprii unei culturi. Dacă ne gândim bine, matricea unei astfel de teorii evocă o morfogeneză similară cu schimbările din istoria canonului literar desprins, la rândul lui, din canonul biblic, recunoscut, ca atare, de Dante care‑şi considera Divina comedie un nou Testament. Marea revoluţie în canonul literar occidental o aduce Shakespeare, consideră criticul american Harold Bloom[1], „divinul brit” (cum l‑a numit Eminescu) devenind centrul iradiant al Canonului Occidental, producător, prin iradiere ontologică, de canoane naţionale, şi nu prin imitaţie. O cultură naţională se împlineşte prin apariţii sintetizatoare, ca singularităţi canonice irepetabile, ca anvergură. Eminescu, recunoscut drept centrul iradiant al literaturii şi cugetării româneşti de Titu Maiorescu[2] (Eminescu şi poeziile lui, 1889), a fost socotit, nu întâmplător, de un G. Ibrăileanu, drept o apariţie inexplicabilă în sânul culturii româneşti din secolul al XIX‑lea. Generalizând imaginea inexplicabilei apariţii, Emil Cioran credea că Limba Română şi Eminescu spală ruşinea neantului valah din istoria Europei[3].
Surpriza cea mare e că Eminescu nu a aşteptat apariţia teoreticianului american (care, spre ruşinea lui, nu l‑a cunoscut pe scriitorul român) şi a înţeles, cu asupra de măsură, importanţa canonică a „genialei acvile a nordului”, atribuindu‑i condiţia de poet naţional al Angliei, ceea ce critica românească i‑a recunoscut şi lui Eminescu, pentru cultura autohtonă (de la Iacob Negruzzi la G. Călinescu şi Constantin Noica), pe când contemporanii noştri (unii chiar critici înzestraţi) se străduiesc să‑i fure această condiţie privilegiată, aruncându‑l, de la mărunţii Al. Grama la Cristian Preda, la periferia culturii româneşti. Impresionează multele referinţe ale poetului nostru la Shakespeare, recunoscându‑i fibra divină, ca şi lui Dante: „Ca Dumnezeu te‑arăţi în mii de feţe/ Şi‑nveţi ce‑un ev nu poate să te‑nveţe” (Cărţile, 1876)[4].
Acest loc privilegiat al lui Eminescu are consecinţe doar pentru spaţiul românesc sau transcende cultura română prin schimbarea de constantă estetică ridicând‑o la nivel de interes universal? Harold Bloom dădea exemplul lui Walt Whitman în cultura americană: „Cred că a fi centrul unui canon naţional înseamnă a rămâne definitiv în circulaţie într‑o anumită limbă, dar această permanenţă rareori depăşeşte graniţele lingvistice. În străinătate, Whitman şi‑ar putea pierde importanţa, dar nu şi în Statele Unite”[5]. Există reticenţe similare şi‑n legătură cu Eminescu, chiar dincolo de numeroşii detractori ai poetului apăruţi mai cu seamă după 1989, când România şi cultura românească sunt împinse, mai ales din interior, către ceea ce s‑a numit legenda neagră pentru Spania veacurilor XV‑XVI.
Eminescologia încă a rămas datoare faţă de poet prin îndelungatele încartiruiri într‑un canon istoricizat de mult, sub eticheta romantic întârziat, exclus de la festinul înnoitor al canonului simbolist şi al liricii moderne, în genere. Modernitatea poetului, despre care vorbea Maiorescu, a fost ignorată chiar de către maiorescieni. Totuşi, primul simbolist autentic, cum este recunoscut Ştefan Petică, a scris răspicat că nu Macedonski este deschizătorul de drum, ci Eminescu, invocând nu doar contanta estetică a muzicii revendicată de simbolişti: de la musique avant toute chose (Verlaine), boltă stilistică şi vizionară atinsă cu adevărat mai ales de Eminescu, dar nu din îmbrăţişarea paradigmei de pe Sena, ci prin geniala viziune asupra limbii române, asupra limbii, în genere, concentrată în enunţul: Nu noi suntem stăpânii limbii, ci limba este stăpâna noastră, poetul replămădind, cu supuşenie exemplară, limba veche şi înţeleaptă, descoperindu‑i arheitatea ontologică. încât armonia muzicală a versului hyperionic particularizează canonul literar, devenind paradigma revoluţiei estetice româneşti. Asta a înţeles‑o Titu Maiorescu în finalul studiului Eminescu şi poeziile lui (1889), dar validarea asocierii, în modernitate, a limbajului poetic cu cugetarea/filosofia românească a secolului următor a fost înţeleasă târziu, căci paradigma eminesciană propunea transcenderea modelor literare care vor invada poetica modernă de factură barthesiană, limbajul poetic fiind conceput ca abatere de la gradul zero al scriiturii. De aici întârzierea recunoaşterii modernităţii canonului eminescian. Abia paradigma revoluţionară a lingvisticii integrale a lui Eugeniu Coşeriu a permis adevărata receptare a fenomenului Eminescu. Mai mult de atât, opera eminesciană devine moment revelatoriu pentru marea Kehre coşeriană: „e imposibil, de exemplu, să caracterizezi limba lui Eminescu drept uz lingvistic special în interiorul limbii române”[6]. Mai mult de atât, literatura este „spaţiul desfăşurării integrale a limbii”, iar „Limba marilor poeţi coincide pur şi simplu cu limba istorică, ca realizare a posibilităţilor date deja în aceasta”[7]. Exact ce spune Eminescu, integrându‑i, simultan şi pe înaintaşii care „au scris o limbă ca un fagure de miere”. Miracolul s‑a produs prin capacitatea singulară a ontologiei arheului de a fi, simultan şi organic, poezie şi filosofie, atuul suprem în faţa lui Schopenhauer, de pildă, care considera, în spirit disciplinar, că nu poţi deopotrivă să fii filosof şi poet. Eminescu a socotit că se poate, descoperind carenţa sistemelor filosofice în a fi incapabile să împlinească o ontologie generală, ştiinţifică, pornind de la apriorismul kantian care s‑a văzut nevoit să pună în paranteză fenomenologică – noumen‑ul în favoarea cunoaşterii fenomen‑ului. Traducerea şi notele pe marginea textului Critica raţiunii pure atestă că poetul a înţeles acest despărţământ între transcendent şi transcendental, părăsind seria lungă a sistemelor filosofice în favoarea unei ontologii generale a lui Archaeus, care stă ascuns în poveste, unificând, aşadar, minte şi inimă, poezie şi filosofie făcând un singur limbaj indestructibil. Demonstraţia o găsim, incipient, la Mircea Djuvara[8], la Noica şi la Constantin Amăriuţei (care vede legătura dintre preontologic şi ontologic la Eminescu), limpede înţeleasă şi de Mihai Ciurdariu şi amplu radiografiată de Tudor Ghideanu (n. 30 martie 1938 – m. 2 august 2022), în „eseul triadic” Archaeus. Sublimul creaţiei eminesciene, I, Iaşi, Princeps Multimedia, 2021. Această ecuaţie a limbajului eminescian („A pus în tine Domnul nemargini de gândire”, În vremi demult trecute…) stă în preajma celui shakespearian, la ambii puterea gândului şi inimii înzecindu‑se, sau ridicându‑se, cum zice poetul într‑o însemnare, la un creştinism de puterea a 10‑a, întrecând, ca şi egalul său, toate speculaţiile marilor filosofi, cum observă Harold Bloom: „Shakespeare, care nu s‑a bazat prea mult pe filozofie, e mai important în cultura occidentală decât sunt Platon şi Aristotel, Kant şi Hegel, Heidegger şi Wittgenstein”[9]. Oare nu s‑ar putea spune acelaşi lucru şi despre Eminescu, de vreme ce marii filosofi români o recunosc, cum o face un C. Rădulescu‑Motru[10], urmând pilda unui estetician de talia lui Tudor Vianu?
I s‑a reproşat poetului că nu a avut curajul să părăsească secolul al XIX‑lea, obligându‑i pe admiratorii săi să rămână prizonieri tot acolo (Mihai Zamfir[11]). Asta cu trimitere tot la întârzierea în romantism, ba existând şi mărturia: „Eu rămân ce‑am fost: romantic”. Dar Eminescu ştia că orice mare poezie este romantică, secolul al XX‑lea vorbind de un romantism fundamental (Al. Philippide), de pe a cărui fundaţie se încearcă, arheic, orice modernitate autentică. A.C. Cuza, după elaborarea primei ediţii eminesciene complexe, în 1914, a înţeles că Eminescu a schimbat din temelii conceptul de romantism, demonstrând faptul într‑o carte masivă, apărută abia în 2010, în două volume, sub îngrijirea lui I. Oprişan[12]. La aceeaşi concluzie a ajuns şi George Munteanu, după elaborarea primului volum din seria Hyperion 1. Viaţa lui Mihai Eminescu (1973), idee dezvoltată atât în Istoria literaturii române. Epoca marilor clasici, cât şi în studiul Triada precursoare: Poe, Baudelaire, Eminescu, inclus în Eminescu şi eminescianismul (1987).
(Va urma)
Discurs de recepţie la Academia de Ştiinţe a Moldovei
Chişinău, 31 august 2022
■ Eseist, critic şi istoric literar, prozator, profesor, istoric al filosofiei şi civilizaţiei
Note:
[1] Harold Bloom, Canonul Occidental, trad. din engleză de Delia Ungureanu, Grupul Editorial Art, Bucureşti, 2007.
[2] „Acesta a fost Eminescu, aceasta este opera lui. Pe cât se poate omeneşte prevedea, literatura poetică română va începe secolul al 20‑lea sub auspiciile geniului lui, şi forma limbei naţionale, care şi‑a găsit în poetul Eminescu cea mai frumoasă înfăptuire până astăzi, va fi punctul de plecare pentru toată dezvoltarea viitoare a vestmântului cugetării româneşti”.
[3] Emil Cioran: „Oare ce am face noi dacă n‑am fi avut pe Eminescu? Şi este o groaznică ironie, de o semnificaţie dureroasă, că în ţara în care toate lucrurile sunt pe deplin explicabile, în care totul este accesibil până la platitudine, Eminescu a fost declarat unanim o apariţie inexplicabilă” (Singurătate şi destin, Bucureşti, Editura Humanitas, p. 230).
[4] Sau: „Flori mirositoare, însă sălbatece ca florile din cununa nebunului rege Lear. Oare amestecul ce pare fără înţeles a florilor sălbatece ce se strecor prin pletele bătrânului rege nu sunt metafora vie (s.n., vezi Paul Ricoeur, Méthafore vive, Paris, Seuil, 1975) a creierilor săi, în care imaginile, florile gândirei s‑amestecau sălbatece şi fără înţeles? Şi câtă profunditate în acele gândiri, şi cât miros în acele flori! Astfel sunt şi florile sălbatece – cântecele poporale. Pe câmpiile lor a cules Shakespeare şi orce poet naţional (s.n.) – pe alte câmpii însă a cules poeţii aciia care vorbesc de rai şi iad de îngeri şi demoni, de stelele cerului şi de mărgăritarele din fundul mărei. Shakespeare a vorbit de om – de om cum e. Beţivul său e beţiv, eroul său e erou, nebunul său e nebun, scepticul său e sceptic şi fiecare om e muruit din gros cu coloarea caracterului său, căci poporul concepe cum vede, şi Shakespeare a fost al poporului său prin escelinţă (M. Eminescu, Opere, XV, Fragmentarium. Addenda ediţiei, Editura Academiei Române, Bucureşti, 1993, p. 138).
[5] Harold Bloom, op. cit., p. 296.
[6]Eugeniu Coşeriu, Omul şi limbajul său, antologie, argu-ment, note de Dorel Fânaru, Iaşi, Editura Universităţii „Alexandru Ioan Cuza”, 2009, p. 162.
[7] Ibidem, p. 164, 166.
[8] Mircea Djuvara, Filosofia poeziei lui Eminescu, în „Convorbiri literare”, nr. 6/1914.
[9] Harold Bloom, Canonul Occidental, trad. din engleză de Delia Ungureanu, Grupul Editorial Art, Bucureşti, 2007, p. 38.
[10] „În Mihai Eminescu noi am ajuns a recunoaşte pe cel mai reprezentativ maestru al nostru. El este pentru noi ceea ce este Goethe pentru germani, Shakespeare pentru englezi, Dante pentru italieni. El este geniul în care s‑au întâlnit, deopotrivă de ridicate, puterea de invenţiune cu aceea de reflexiune critică. În poezia şi proza lui, simţirile cele mai caracteristice ale vieţii noastre naţionale şi‑au găsit o expresie artistică nepieritoare. El a fost maestrul care a ştiut alege metalul pur şi nobil din minereul brut al sufletului naţional” (C. Rădulescu‑Motru, Cuvântare la comemorarea lui Mihai Eminescu (1939), în „Convorbiri literare”, an. LXX, nr. 6‑9, iunie‑septembrie 1939).
[11] Mihai Zamfir, Eminescu şi secolul al XIX‑lea, în „Caiete botoşănene”, ianuarie 1988.
[12] A.C. Cuza, Mihail Eminescu ca reprezentant al romantismului, 2 vol. ediţie critică de I. Oprişan, Editura SAECULUM I.O., Bucureşti, 2010.
Theodor Codreanu
