David Bosc e un maestru al picturii în cuvinte, înzestrat, ca şi Ėlie Faure, cu capacitatea de a inversa alchimia artistului care a transsubstanţiat lumea în reprezentare pentru a recupera senzaţia covârşitoare a prezenţei reale a vieţii şi istoriei
Pentru a nu se crede că parlamentarii sunt străini de filosofia politică, un deputat a ţinut să justifice reducţia sferei dezbaterilor la lupta politică în aproximativ ultimul deceniu prin discreditarea unor nume de referinţă, precum Habermas, Gramsci şi Foucault, acuzaţi în bloc de „marxism”. În mod sigur e mai mult în opera acestor gânditori decât a înţeles parlamentarul şi cu totul altceva decât necesitarismul şi determinismul social-economic al clasicilor marxişti. Ceea ce uneşte aceste figuri ale secolului trecut e, de 
fapt, tocmai răstunarea raportului dintre materialitatea şi ideologia relaţiilor sociale, ei investind discursul cu capacitatea de a crea un spaţiu public al libertăţii de opinie (Habermas), de a împiedica instaurarea dictaturii în democraţiile occidentale (Gramsci) şi de a îngădui individului modelarea unui eu estetic, eliberat din carcera bio-tehnologiilor puterii (Foucault). De altfel, printre puţinele texte comentate de Michel Foucault cu deferenţa discipolului către maestru aflăm eseul din 1874 al lui Immanuel Kant Ce este iluminismul?, unde acest cuvânt de ordine al secolului este definit ca Sapere aude! Ai curajul să-ţi foloseşti propria judecată! De ce se temea filosoful din Kὅnigsberg? În contextul dezbaterilor despre libertăţi în Parisul enciclopediştilor şi al Clubului de 1’Entre-sol, lui Kant i se părea că mai mult rău decât pastorul care spunea „crede şi nu comenta”, sau decât perceptorul care spunea „plăteşte şi nu comenta” făptuia cel care spunea „comentează oricum vrei, dar supune-te!”, transformând omul într-o maşinărie, răpindu-i demnitatea. Autorului de discurs public i se cuvenea libertatea de a comenta şi de sprijini, prin exerciţiul său critic, progresul societăţii. Funcţionarului public nu-i era însă îngăduit să nu-şi respecte contractul social, îngăduind instaurarea anarhiei. Abia când schimbarea, susţinută prin dezbateri publice, se bucura de consens, putea ea fi operată instituţional. Existenţa Revoluţiei Glorioase din Anglia sau a recentelor revoluţii de catifea şi a tuturor schimbărilor fără vărsare de sânge sunt, probabil, evenimente care s-ar fi bucurat de aprobarea lui Kant. În apusul acelui veac, însă, Revoluţia Franceză, născută din ideile iluministe, se îneca în măcelul Regimului de Teroare. Britanicul Edmund Burke inventa cuvântul terorism cu referire la practici ale regimului, nu ale rebelilor. În cartea sa, The Rise of Supernatural Fiction (1995), care explică apariţia unui gen literar, romanul gotic, prin trauma colectivă produsă de iraţionalismul regimului instaurat de Rebespierre, Emma Clery indică surse ale ipotezei că deturnarea Republicii Fraternităţii şi Raţiunii ar fi fost opera Ordinului Secret al Iluminaţilor. În ciuda similitudinii fonetice, iluminştii şi iluminaţii – lumina cărturarului-filosof şi brutalitatea puterii oculte – apar astfel ca noţiuni antinomice.
Născută din ideile generoase ale socialiştilor francezi, Comuna din Paris a fost un alt teatru de operaţiuni ale unui „comitet de asasini şi huligani”, o „guvernare a crimei şi nebuniei” (Anatole France). În anvargarda ei, s-au aflat şi omenii lui Louis Auguste Blanqui, organizaţi după sistemul gangsteresc, cunoscându-şi doar liderul direct şi supunându-i-se necondiţionat.
Greu de spus care este atitudinea tânărului şi talentatului autor de origine franceză, stabilit la Lausanne, David Bosc, care şi-a ales ca temă evenimente legate de Comuna din Paris într-un roman-eseu intitulat Fântâna limpede. Apărut iniţial în franceză la Ėditions Verdier (2013), acesta fost tradus recent de Lucia Uricaru într-o foarte expresivă versiune românească la Editura Ideea Europeană.
Începutul naraţiunii îl arată pe pictorul Gustave Courbet plecând în exil în Elveţia ca urmare a condamnării pentru participarea la guvernul celor şaptezeci şi două de zile, împo
vărat de sentimentul că viaţa sa gândită existenţialist ca proiect se încheiase, că trecea Apa Moartă la locul numit Marele Taur ca un mort viu, în mod paradoxal suprapunându-şi destinul său de comunard peste acela al Generalului Bourbaki, slujitor devotat al Imperiului, transportat pe o bancardă de soldaţii Armatei de Est în retragere în Elveţia, după încercarea nereuşită de sinucidere. Dezangajat din „marele şantaj” al istoriei ca promisiune, luptă şi răsplată, Courbet încearcă noul sentiment al fiinţării pur şi simplu, în îmbrăţişarea Lacului Leman precum a unui nou botez, lăsându-se trăit de natură mai curând decât încercând să-i mai impună vreo normă a sa. Cu spectrul altui inconformist înfrânt, François Bonivard, prizonier pe insula Chillon, acest Courbet deziluzionat acceptă să slujească burghezia cantoanelor, pictând zeci de pânze după gusturile ei şi chiar lăsându-se antrenat în diverse agende civice. Cel care redactase un program estetic ce avea să fie cunoscut drept manifestul curentului realist avusese curajul să deschidă o expoziţie personală în vecinătatea uneia mondiale pentru a impune ideea importanţei geniului individual, inseriabil şi imposibil de predat altora în academii. Acum primeşte comenzi, se supune gustului comun, pictează animale sacrificate sau încolţite, lăsând să se strecoare pe pânze propriul sentiment al terorii istoriei.
După cum s-a remarcat, David Bosc e un maestru al picturii în cuvinte, înzestrat, ca şi Ėlie Faure, cu capacitatea de a inversa alchimia artistului care a transsubstanţiat lumea în reprezentare pentru a recupera senzaţia covârşitoare a prezenţei reale a vieţii şi istoriei. Mai mult, el pare să găsească echivalenţe între iconic şi simbolic, între tablouri şi cuvinte: „La sfârşitul iernii, imaginile vieţii lui Courbet, pe jos, în colţuri, pe mesele aşezate pe capre de lemn, simple scânduri, dădeau impresia unei epave eşuate pe o plajă rece, un pântec de corabie recălăfătuit unde marinarul – care s-a jurat că nu se întoarce pe mare – a ştiut să transforme o oală în sobă cu lemne, încropind un coş de fum, o succesiune barocă de burlane, coturi până la cerul de lemn, vechiul pod, pe unde umblau deja păsări marine, o pisică, păsări marine, altă pisică”. David Bosc adoptă vocea naratorului omniscient, caracteristic realismului literar, dar acesta e doar o convenţie, unul din elementele de cod ale unui metalimbaj. Lumea cărţii e permanent trecută prin filtre culturale, de la textele copilăriei (Greierele şi furnica pentru conflictul de clasă rămas să ardă mocnit între ceea ce Volney, ideologul Revoluţiei Franceze numise producători şi devoratori), repere clasice (şmecheria franceză rezumată în Molière şi Roman de Renart) şi sfârşind cu esoterisme (vocea artistului ajungând la public din transcendent, precum cântecul sirenelor, tunetele Domnului sau lumina coarnelor lui Moise). Finalul cărţii e o limpezire şi o justificare a lui Courbet; e un fel de emergenţă în lumină din clarobscurul vieţii trecute, care includea extremismele Comunei, actele anarhiste, cum fusese demolarea Columnei Vendöme, din al cărei vârf statuia lui Napoleon trimitea un mesaj dictatorial şi militarist. Courbet se opusese de fapt puterii care „mutilează, interzice, colonizează, amputează, controlează, supune, denaturează, blochează, echipează, ajustează, ciopârţeşte”. Câmpul semantic al efectelor puterii combină agresiunea imperială, alienarea societăţii de clasă puternic divizate şi dezumanizanta revoluţie industrială. Controlul puterii devenise un mecanism atât de bine pus la punct, încât rezistenţa îi făcea pe Baudelaire, Rimbaud sau Courbet să treacă drept figuri damnate, răzvrătite, asemeni Satanei. Bosc îl îndepărtează astfel pe Courbet de canonul realist, asociat cu pozitivismul şi ideologia clasei de mijloc, apropiindu-l de primul val de contestatari ai modernităţii orgolioase cu ambiţii scientiste şi colonialiste. El demonta miturile artei oficiale, prefigurând deconstrucţia lor de către modernişti şi postmoderni: „Alegoriile în frescă în şcoli şi în gări, unde se văd zeiţele industriei şi agriculturii, splendorile coloniilor şi minunile ştiinţei”. Idealul său de fericire fusese Parisul edenic ce părea să meargă de la sine, fără constrângerea unor autorităţi. Dintr-o scrisoare către părinţi e citată această frază faustică: „Toate asociaţiile profesionale au format o federaţie şi sunt independente”. Se realiza în istorie programul său estetic, al libertăţii absolute de creaţie: „Nu face ce fac ceilalţi. Dacă ai face ceea ce făcea Rafael, n-ai avea existenţă proprie. Sinucidere… Fă ceea ce vezi şi ceea ce simţi, fă ceea ce vrei”. Remarcabil de bine construită, cartea se încheie cu o punere în abis revelatoare: la sfârşit de an şi de viaţă, Courbet primeşte în dar din partea tatălui o lanternă: „Această lampă care putea fi comparată cu experienţa, pentru că nu lumina decât drumul celui care o ducea”.
Evocatoare mai curând decât argumentativă, cartea lasă cititorul să reflecteze: e posibilă societatea unei frăţii de profesionişti, fără constrângeri instituţionale, sau e o utopie? Poate că „programul şcolilor pentru pătura săracă, programul şcolilor pentru clasele conducătoare, culegerea de lecturi pentru tinerele fete” sunt într-adevăr pârghiile ideologice prin care puterea modelează cetăţeni robotizaţi, uniformizaţi, dar ce potenţial de anarhie deţine individualismul absolut? A reuşit Courbet să fie artist unic? Nu e o ironie faptul că semnificaţia sa e dată de apariţia unei şcoli, a unui stil de epocă, a unui canon? Disjuncţia operată de Kant între realitatea socială şi câmpul liber speculativ al discursului public pare să plutească şi printre rândurile acestei acaparatoare meditaţii asupra unui artist care şi-a asumat riscul de a coborî în istorie.
