Sorana Mănăilescu: Interesul pentru doi români ai exilului pur şi simplu a explodat în ultimii ani. Este vorba de Mircea Eliade, despre care se publică şi se organizează conferinţe în Franţa, America sau Anglia, şi despre George Enescu. În numărul din 25 octombrie 2020 al publicaţiei The Guardian, Dominic Saunders îl consideră pe Enescu un Mozart pe care lumea muzicală l‑a pierdut, citându‑l pe Pablo Casals pe care Enescu l‑a acompaniat: „Cel mai mare fenomen muzical de la Mozart încoace”. În mod unanim Enescu a fost dintotdeauna recunoscut ca un violonist legendar. Yehudi Menuhin l‑a numit „Absolutul după care îi judec pe ceilalţi… Un om extraordinar, cel mai mare muzician şi cea mai puternică influenţă formativă pe care am cunoscut‑o”. Care erau calităţile sale, pe care, probabil, le‑aţi studiat în detaliu pentru a‑l interpreta?
Marcel Frandes: Muzica lui Johann Sebastian Bach a aşteptat mult timp, până când Felix Mendelssohn a repus‑o în circulaţie. Însă de atunci nu a mai dispărut. Muzica lui Enescu va răsuna din ce în ce mai mult pe mapamond. Enescu a spus mereu că nu au existat limite între viaţa şi arta sa. Evanescenţa îi era dragă, acea substanţializare sonoră a unei idei muzicale ce vine din neant şi pleacă în inauzibil. În finalul primei părţi a Sonatei pentru pian şi vioară în la minor, op. 25, Enescu nota niente. Pe de altă parte, avea o memorie ieşită din comun: după ce auzea o melodie nu o mai uita toată viaţa. Asta înseamnă că în interpretarea unei lucrări prima expresivitatea în faţa virtuozităţii. Din relatările profesorului George Manoliu, reiese că Enescu cânta aceeaşi lucrare, folosind diferite digitaţii de fiecare dată. Nu agrease monotonia de nici un fel. În Preludiul din Partita în mi major pentru vioară solo sublinia anumite sunete prin accente, delimitând subtil secţiunile, secvenţele, modulaţiile ori maximele tensionale (evita astfel uniformitatea plictisitoare, a cânta precum un robinet lăsat deschis). Forţa sa de a transmite sentimente venea din convingerea că, pentru a face pe altul să vibreze, trebuie să vibrezi mai întâi tu însuţi, cel care interpretezi muzica. Dacă privim o partitură enesciană, putem intui faptul că pragul diferenţial utilizat – în ceea ce priveşte tempo‑ul, planul dinamic, formulele ritmice şi timbralitatea – era unul care, pentru a declanşa senzaţiile auditive diferite, necesita stimuli reduşi. Ingeniozitatea tehnicii sale provenea şi din valorizarea similitudinilor. Dacă la pian, cântând o linie melodică, se pot folosi zece degete, la vioară se aplică pe coarde numai patru. Enescu a reuşit să acopere acest decalaj prin maleabilitatea mâinii stângi, trecând dintr‑o poziţie în alta apropiată prin extensii, renunţând la aplicatura strict poziţională. Din muzica vocală, Enescu a preluat acele fine acordaje care din
prudenţă se folosesc în realizarea unui salt intervalic, aplicând la vioară un portamento, o alunecare nedefinită ca punct de plecare, ci doar ca loc de sosire pe tastatură. Modelarea sunetului prin louré viza trecerea de la un sunet la altul prin camuflarea şocului articulării cu ajutorul schimbării presiunii aplicate şi a vitezei trăsăturii de arcuş. Efectul sonor este unul de reliefare blândă a sunetelor ce alcătuiesc discursul.
Aţi predat, domnule profesor Marcel Frandes, studiul viorii de la învăţământul primar la cel universitar. Faceţi parte dintr‑o familie de muzicieni şi mai ştiţi că elevii aduşi către muzică de părinţii lor „pentru cultura lor generală” sfârşesc într‑o luptă aprigă de promovare a examenelor şi continuare a studiilor. De ce este oare muzica atât de „contagioasă”?
Prin ce ne simţim atraşi de muzică? Citiţi cartea 40.000 de ani de muzică (Editura Muzicală, 1967) a lui Jacques Chailley. Iar ca să continuăm într‑o notă umoristică, voi spune şi eu: pentru că ne gâdilă frumos la ureche, vorba lui Caragiale.
Enescu, pe care şi Occidentul îl descoperă abia acum, este compozitorul despre care Saunders se întreabă retoric: „De ce a avut opera Oedip prima reprezentaţie britanică abia în această vară, la peste 60 de ani de când a fost scrisă? De ce o lucrare la fel de semnificativă cum este Cvintetul pentru pian Op 29 a aşteptat până în această seară premiera sa în Marea Britanie? (Ansamblul Solomon, al cărui pianist sunt, îl va reda)”. Să fi fost responsabile pentru această stare de lucruri modestia proverbială a compozitorului şi refuzul său de a‑şi face publicitate sau, cum afirmă alte voci, faptul că a fost un antemergător?
George Enescu a beneficiat o bună perioadă de sprijinul curţii regale şi a aristocraţiei româneşti din Franţa. Totodată, generozitatea lui a fost de admirat. A încurajat şi sprijinit pe mulţi compozitori contemporani mai puţin cunoscuţi. De pildă, interpreta Sonata pentru vioară şi pian op. 23 de Louis Vierne, în recitalurile sale, atrăgând atenţia asupra compozitorului francez, un organist, discipol al lui César Franck. Lucrarea amplă în patru părţi, comandată de Eugène Ysaÿe (nu a pătruns în repertoriul violoniştilor). În zilele noastre există mai multe Fundaţii pentru promovarea muzicii lui George Enescu în străinătate. Mai mulţi violonişti români care activează în Marea Britanie şi SUA (Remus Azoiţei, Şerban Lupu) au realizat înregistrări pe CD şi integrale ale lucrărilor pentru vioară de George Enescu. De asemenea, au fost scoase la lumină manuscrise ale unor lucrări fără număr de opus. Mă gândesc la Balada pentru vioară şi orchestră, Sonata „Torso” pentru vioară şi pian, Impromptu concertant în sol bemol major, Capriciul românesc pentru vioară şi orchestră reconstituit de academicianul Cornel Ţăranu. Este şi o datorie a interpreţilor noştri de pretutindeni de a răspândi muzica lui Enescu pentru a o face cunoscută, datorită frumuseţii ei.
Studiind partiturile lui Enescu, Saunders remarcă: „Sunt pline de semne şi instrucţiuni mai detaliate decât am întâlnit aproape oriunde altundeva – fiecare nuanţă a detaliilor tehnice şi expresive se află pe pagină, iar efectul volumului de informaţii asupra interpretării poate fi copleşitor şi chiar contraproductiv la început. Trebuie să absorbi toate acestea – cele mai mici variaţii de ritm, digitaţie, culoare – până când totul devine complet natural şi atunci muzica nu‑i mai pare ascultătorului complicată sau studiată, ci, mai degrabă, fluidă şi improvizată”. Cum aţi preferat să arate o partitură: lăsând totul la bunul plac al interpretului şi la efortul de interpretare al publicului, cum procedează minimaliştii, sau să ghideze interpretarea în toate detaliile?
Depinde de semnificaţia muzicii. Aglomerarea graficii enesciene din unele partituri exprimă o densitate afectivă de o mare sinceritate. Paradoxal (mă refer aici la partitura Sonatei a III‑a pentru pian şi vioară, op. 25 şi la Suita Impresii din copilărie), densitatea notaţiilor vizând efecte sonore diferenţiate are ca scop execuţia suplă, caracteristică parlando‑rubato‑ului. Cred că Enescu a înţeles şi diferenţa între specializarea teoreticienilor şi a practicanţilor. În vremea lui J.S. Bach compozitorul şi interpretul coincideau. Ulterior, s‑au separat. Astfel, a fost nevoie de suplimente semiografice. Arcangelo Corelli scria în general doar acorduri succesive, iar un interpret ştia cum să umple spaţiile cu acele tirade improvizate, astăzi dificil de reconstituit, deoarece partitura este cheală. Enescu muncea enorm pentru a finisa o lucrare muzicală. Un interpret ar trebui să dedice şi el timp suficient pentru a descifra păienjenişul de semne ce acoperă aproape toată pagina, iar după ce a înţeles acel puzzle, totul se va lumina. Este sigur că Enescu nu a compus pentru uz personal (precum W.A. Mozart concertele de vioară din 1775), a vrut să dăruiască şi cheiţa lăzii de zestre.
■ Profesor universitar, critic şi istoric muzical
Sorana Mănăilescu în dialog cu Marcel Frandes
