Exprimate cu varii prilejuri, frustrările lui Nicolae Breban sunt constante, recurente. Multe dintre ele au în vedere tipologia receptării cărţilor sale, aşa cum se întâmplă în volumul memorialistic Viaţa mea (2016), unde autorul se plânge că „ani şi decenii la rând, în cele mai elogioase şi nuanţate comentarii ale acelor tineri care ne‑au sprijinit în acei ani, de la Negoiţescu la Eugen Simion, de la Lucian Raicu la Matei Călinescu sau N. Manolescu, nici unul n‑a catadicsit – sau îndrăznit?! – să‑l lege pe Nietzsche de epica mea…” Privite din perspectiva deceniilor care s‑au scurs între timp şi a celor două condiţii majore pe care literatura română le‑a înregistrat începând cu 1965 – cea a cenzurilor de tot felul, asociate restricţiilor de ordin ideologic şi politic, respectiv cea a libertăţii de exprimare şi de informare culturală de după Revoluţia din Decembrie 1989 –, insistenţa lui Nicolae Breban de a se legitima exclusiv prin intermediul autorităţilor critice de odinioară se loveşte de un paradox, care nici măcar particular nu este, el fiind împărtăşit de quasi‑unanimitatea autorilor de literatură experimentală de la noi, împinşi în plan secund de o exegeză esteto‑centrică în esenţă prudentă, conservatoare, sau valorizaţi unilateral, prin luarea în considerare a verosimilităţii epice în detrimentul mecanismelor de construcţie intelectuală, unele speculative. Dar tot nu se înţelege de ce Breban se abţine să cauţioneze actualitatea exegezei sale – foarte buna carte a Laurei Pavel, de pildă –, în condiţiile în care se vede de la o poştă că epistema în care se scrie critică interpretativă astăzi e mult mai nuanţat‑hermeneutică şi „abisală” decât cea din anii afirmării sale.
Fixaţiile criticii de ansamblu fiind bine înrădăcinate în solul verosimilităţii epice, nu e de mirare că nici trilogia Amfitrion (1994) nu a scăpat de aceste acuze, inerţia percepţiei fiind dublată de faptul că masivul roman al lui Nicolae Breban, alcătuit din volumele Demonii mărunţi (I), Procuratorii (II) şi Alberta (III), a apărut într‑o vreme când atenţia literaţilor se îndreptase înspre domenii alternative (fantasy, literatură memorialistică, istorie, publicistică politică etc.), făcându‑se resimţite, totodată, diferenţele de epistemă şi de recepţie dintre generaţii. Astfel, într‑o suită de texte publicate în Dilema (cel pe care‑l cităm este din numărul apărut în data de 17 martie 1995), George Pruteanu găseşte că Amfitrion e dificil la lectură, neverosimil sub aspect epic şi greu digerabil, sentinţa fiind, desigur, unilateralizantă, greşită: „Întregul, eu îl găsesc insuportabil şi de nesusţinut; dar, pe câte o mică porţiune, se văd ghearele de diavol ale scriitorului de rasă. De ce insuportabil? Pentru că e o carte care nu bate nicăieri, nu deschide nimic şi calcă jalnic, fără păs, pe corzile întinse ale răbdării cititorului premodern, modern, post‑modern. Breban năruie noian de convenţii naratologice, dar nu pune în loc decât o incontinentă vorbire suficientă sieşi şi doar sieşi. […] În trilogia lui Nicolae Breban nu există oameni, ci un fel de marţieni cu cuvinte în loc de ochi, cuvinte în loc de inimă, cuvinte în loc de picioare, cuvinte în loc de sex, cuvinte în loc de suflet, vorbe în loc de conştiinţă. Marchievici? Alberta…? Words, words, words. Ei nu trăiesc, ci vorbesc – şi atât. Discursează – cum spune autorul însuşi”. Peste nici cincisprezece ani, Felix Nicolau, critic aparţinând unei alte generaţii şi unei alte sensibilităţi decât Pruteanu, repetă, în esenţă, aceleaşi aprehensiuni, rostuite într‑un text mai nuanţat totuşi, de natură contrapunctică, elementul de comparaţie al autorului constituindu‑l trilogia lui Mircea Cărtărescu, Orbitor: „Breban respectă mai îndeaproape condiţia de existenţă a romanescului. Nici Amfitrion nu abundă în evenimente, dar, chiar şi aşa, există un suspans în stare pură, creat aproape din nimic, care împinge lectorul înainte. Răsucirea frazei şi analizele extinse vădesc o ambiţie în a‑l urma pe Thomas Mann, doar că autorul trilogiei Iosif şi fraţii săi chiar relata fapte şi obiceiuri, recrea istoria mitică, atunci când îi lipseau datele. Pe când la scriitorul român dăm doar peste o «bârfă pe dos», adică o «confesiune» cu rol catalizator. Confesiunile acestea sunt, totuşi, de cele mai multe ori albe, în sensul descărcării de concret faptic”.
Este întrucâtva ciudat că într‑o perioadă de spectaculoasă diversificare a epistemelor critice şi filosofice, când la noi au pătruns masiv deconstructivismul şi tehnicile postmoderne de analiză, când se discută decomplexat despre Nietzsche sau Foucault şi sunt savuraţi Italo Calvino şi Paul Auster (pentru a da două nume, dar poate că se cuvenea să începem cu Borges şi cu Umberto Eco), universul romanesc al unui scriitor de mare anvergură combinatorie, cum e Breban, se discută tot în termenii verosimilităţii epice şi ai excedentului de materie retorică, în loc să se mute perspectiva şi să se coboare înspre ceea ce romanele lui Nicolae Breban şi‑au propus să fie chiar de la început, şi anume ample construcţii intelectuale de tip experimental, complexe şi ambiţioase experienţe auctoriale, care pornesc de la o intenţie demonstrativă abstractă, de ordin filosofic şi existenţial, supusă ulterior unui proces de înveşmântare epică odată ce textul şi acţiunile înaintează. Modelul de gândire al lui Breban, unul obsesiv, indiferent de cartea pe care o avem în faţă, este unul nietzschean, ceea ce se numeşte îndeobşte ca fiind „materie narativă, epică” reprezentând, în esenţă, senzorializarea, „estetizarea” (în termenii lui Nietzsche) a unei premize sau structuri speculative, abstracte. Dar nu e singura schemă de pornire.
Abordarea unui asemenea mod de lectură, altul decât acela al căutării cu orice preţ a adecvării personajelor la „real”, ne poate duce înspre o concluzie în plin acord cu intenţiile autorului, romanele lui Breban fiind, în realitate, sisteme filosofice premeditate, senzorializate pe parcurs prin adăugare de materie epică. Aşadar, ele se cuvin a fi citite pornindu‑se de la identificarea premisei speculative pe care sunt construite, care le pune în mişcare, de unde rezultă şi o altă consecinţă majoră, întrucât valorizarea corectă a acestor romane e dată de verificarea coerenţei lor intrinseci, a premisei de lucru formulate ca ipoteză de construcţie de către autor, şi nu de raportarea lor la o istorie sau la un mediu socio‑politic de fundal. Strict logic, asta înseamnă că nici un erou brebanian nu „evoluează” de‑a lungul unui volum, fiindcă puterea lui intrinsecă este aceea de a rămâne egal cu sine însuşi de la un capăt la celălalt, de a confirma premisa de pornire. Cel mult, un personaj îşi poate verifica puterea prin declanşarea unor contacte, întâlniri sau complexe sociale cel mai adesea prejudiciante, însă miza demonstraţiilor epice ale lui Breban o reprezintă, fără excepţie, dinamica autoreflexivă a eroilor, mersul în cerc al unor oameni cu însuşiri deosebite, superioare, dispuşi să supună sublimul pe care îl încorporează, şi care este recunoscut de cei din jur, unei probe deconstructive de tip grotesc.
S‑ar putea spune, în acest context, că toţi protagoniştii romanelor lui Breban sunt narcisiaci redutabili, dispuşi să‑şi verifice puterea şi identitatea prin intermediul unor exerciţii, cel mai adesea umilitoare, de autoflagelare. Ca regulă generală, nici un personaj brebanian nu „urcă”, nu devine mai bun sau se rafinează prin intermediul acţiunilor pe care le declanşează, ci toţi „coboară”, tipologia katabazică a romanelor fiind asociată, pe alocuri, unor episteme eschatologice. Prototipurile sunt numeroase: ne putem gândi, în acest sens, la Zarathustra al lui Nietzsche, care coboară de pe munte pentru a le predica celor din oraşul Vaca Bălţată, la Buddha, care coboară şi el renunţând, spre stupefacţia dezamăgită a discipolilor, la paranirvana, sau, într‑o înşirare extremă, chiar la Iisus, coborât din cer pentru a deveni o fiinţă de sânge şi lut, deşi aş rămâne prudent în privinţa acestei ultime analogii, pentru a nu sugera un traseu exegetic care multor romane ale lui Nicolae Breban le este străin, din simplul motiv că impulsul diabolic este mai prezent în ele decât cel christic. Însă l‑am putea adăuga pe Prinţul Mîşkin, faimosul erou al lui Dostoievski, deşi epilepsia acestuia poate pune probleme, eroii lui Breban fiind lipsiţi, în general, de boli vizibile sau ascunse, pe motivul că sunt întrupări ale sănătăţii depline pe care o presupune „Marea Amiază” a lui Nietzsche, adică punctul din care soarele nu mai dispune decât de o alternativă descensională.
Personajele lui Nicolae Breban sunt, aşadar, mai întâi „idei” înainte de a fi devenit persoane de carne şi sânge, avocatul Camil‑Damian Marchievici, protagonistul Amfitrionului, nefăcând nici el notă aparte. Pe modelul lui Hesse, numele lui întreg, căruia i se adaugă şi Remus în volumul al doilea, conţine sugestia de „daimonizare” (Damian), cele trei secvenţe ale trilogiei putând fi citite şi din perspectiva cuvintelor recurente pe care le rostesc sau le invocă personajele, nebunia fiind obsesivă pentru începutul întregului, ea având nu numai darul de a indica disponibilitatea de potenţare orgiastică a protagonistului, ci şi pe acela de a sugera – în deplin acord cu aproape toată creaţia romanescă a lui Breban – rolul de instanţe energetizatoare, de baccante în care sunt distribuite femeile, ele fiind căutate şi activate de protagonist cu scopul de a‑i facilita „salturile” de autentificare pe care le doreşte: de la starea de „bărbat” cu sexualitatea adormită la „bărbăţia” deschisă spre „real” şi de la „smârcul social” promiscuu la trivialitatea expresivă. „Vulgaritatea e neinteresantă – îi declară protagonistul uneia dintre femeile pe care le lasă să îl tragă în jos. – Trivialul, draga mea, este însăşi existenţa”.
Predispoziţia spre daimonizare a lui Marchievici este inclusă şi în calitatea sa de „amfitrion”, adică de „urmaş” al eroului arhetipal Amphitryon, din complexul lui Herakles, atras într‑o cursă de dedublare conjugală de către stăpânul cerurilor, Zeus. Lăsând la o parte câteva dintre detaliile iniţiale ale scenariului mitic, reţinem partea care ne interesează: atras de frumuseţea Alkmenei, soţia lui Amphitryon, eroul fiind plecat între timp la război, Zeus o inseminează luând înfăţişarea soţului ei, numai că a doua zi revine şi acesta în iatac, Alkmena născând, atunci când îi vine sorocul, gemeni, pe Herakles şi pe Iphycles, unul de stirpe divină, celălalt fiind muritor. Textele literare inspirate de mit au insistat pe dubla prezenţă a lui Amphitryon, de erou şi de zeu (Doppelgänger), ultima parte a trilogiei lui Breban fiind dedicată „zeificării” lui Marchievici, care, prin intermediul „baccantelor” din jurul său, îşi activează substanţa divină, lansându‑se într‑o frenetică apoteoză personală, din care, desigur, nu lipsesc nici accentele dionisiace (e enunţat enthousiasmosul, „zeul locuia în el”), dar nici identificarea cu protagonistul dual al complexului mitic: „Tu eşti zeul amfitrion, cel ce se apropie de frumoasa femeie sub chipul altuia” – vol. III, p. 596). Luând toate aceste detalii în considerare, ajungem uşor la concluzia că trilogia lui Breban reprezintă, în esenţă, un caz de rewriting, de rescriere în cheie specifică, particulară, a unei paradigme mitice.
Doar aşa devine plauzibilă sub aspect epic, scriitoricesc euforia finală a protagonistului, care, în diapazonul „normalului” şi al verosimilităţii realiste, n‑ar reprezenta altceva decât delirul scăpat de sub control al unui megaloman subit eliberat de toate legăturile cu existenţa terestră. Narcisismul eroului e incontestabil, fiind enunţat de către narator. „Boala sa adevărată, dacă aceasta era o boală – notează el în legătură cu Marchievici – era atenţia exagerată pe care şi‑o acorda sie însuşi” (III, 516‑517), aspirând să devină „o sferă”, pentru că numai în acest fel „poate deveni Dumnezeu”. „Gigant nehotărât înconjurat de liliputani” (ibid., 554), avocatul se visează „pe o masă de ceremonii”, „de jertfă” (ibid., pp. 520 şi 521), întreaga apoteoză, în descrierea căreia autorul intarsiază numeroase elemente de mit dionisiac şi christic, devenind plauzibilă doar dacă acceptăm ideea că, înainte de a deveni roman, trilogia reprezintă o construcţie filosofică şi sapienţială înzestrată cu finalitate parabolică. E limpede, din totuşi puţinele detalii socio‑politice de fundal, legate de funcţionarea puterii în dictatură şi de modul de operare al administratorilor săi oculţi, securiştii, că Breban a decantat ecuaţia de autodeificare din roman din „excesul de realitate” folosit de Sistem pentru a‑şi disciplina supuşii, şi că Amfitrion a reprezentat, în bună măsură, răspunsul artistic al lui Breban la „surplusul de real” pe care i l‑au oferit Revoluţia şi schimbarea de regim politic din ianuarie 1990, context în care autorul a recurs la un arhetip organizaţional de tip paradigmatic, menit să‑i structureze reacţiile personale şi să disciplineze realul debordant din jur.
Ceea ce îşi provoacă Marchievici în acest context (căci nimic nu i „se întâmplă” pe nepregătite, totul fiind o funcţie a voinţei sale, inclusiv imersiunea în grotesc sau autoumilirea) e tipic pentru o criză sacrificială cu finalitate soteriologică, eliberatoare. El se lasă atras de imundul fetid din jur, „se aruncă” în comun şi insignifianţă („să încerc să mă aplatizez, să mă strecor «în massa», în mediocritatea cea mai plată, mai… încurajatoare, în pasta oamenilor de bine” – III, 57); mai mult decât atât, se simte chiar bine, „nonşalant” în euforia acestei vremelnice deconstrucţii de sine, „săritul în jos” oferindu‑i, mai presus de toate, un „real” extatic, euforizant, „animalic” şi elementar, mai autentic decât cel mai intens crâmpei de realitate comună. Animalicul e definit ca o „viclenie a spiritului” (după Nietzsche, pe urmele ironiei romantice) într‑un dialog din primul volum (p. 63). „Omul este mare, este puternic când se detaşează de animal – perorează ritos protagonistul –, dar, dacă‑mi permiteţi, rămâne puternic doar dacă rămâne animal, îşi păstrează, vreau să zic, vitalitatea şi instinctul, mai precis: vitalitatea instinctului.”
În logica regresiei, intră în joc şi o serie de elemente preluate din arhetipologia lui Jung, cum e „anima sa, atât de îngrijită, de… zeificată, pe care [Marchievici] o purta «în spate» de atâtea decenii”, scriitorul revenind în dese rânduri la necesitatea recuperării componentei abisale feminine a fiinţei cu scopul atingerii stării de perfecţiune, de „sferă”, obsesia feminităţii – omniprezentă, practic, în romanele brebaniene – fiind una de ordin biografic, aşa cum se precizează în primele cincizeci de pagini din Viaţa mea. Amploarea spirituală, speculativă a complexului, care indică faptul să el se află printre premisele de construcţie ale Amfitrionului, este dată de asocierea feminităţii şi a senzualităţii cu castitatea. Fervorile erotice ale lui Marchievici nu „se consumă”, în sensul în care el nu ajunge în pat cu niciuna dintre „cuceririle” pe care şi le activează, uneori spre frustrarea acestora. Tehnica ascezei, a suspendării actului înainte de a i se culege roadele coboară din Bhagavad‑Gita şi din yoga indiană, ea constituind, în cazul de faţă, cel mai puternic argument în favoarea faptului că absolut tot ce i se întâmplă lui Marchievici de‑a lungul tribulaţiilor de aparent amorez senect reprezintă o funcţie a unei voinţe spirituale, o tehnică de asceză paradoxală, imersată în fetid şi verificată prin intermediul trivialităţilor în care ea soseşte împachetată.
Un ultim aspect, fără de care nu am putea încheia rândurile de faţă, vizează „secretul” numelui de familie al lui Marchievici. Cititorul îşi aduce probabil aminte că despre unul dintre prenumele avocatului – Damian – am discutat deja, întrucât el este cel care indică disponibilitatea spre daimonizare, vizibilă în primul rând de‑a lungul vertijurilor orgiastice, de tip dionisiac prin care protagonistul nu doar trece, dar pe care le şi provoacă. Dar de ce Marchievici? O posibilă „cheie” se află la pag. 202 a ultimului volum, cel care, de altfel, oferă cele mai relevante explicaţii privind personajul şi umilinţele în care el se complace, dorinţa lui Breban de a‑l invita pe cititor să vadă ce este de văzut, să înţeleagă ce este de priceput (adică preeminenţa spirituală a întregului) fiind evidentă. Pasajul de care aminteam se referă la unul dintre cinismele tipice ale Albertei, care obişnuieşte să‑l oblige pe Marchievici să se supună unor flagelări incompatibile cu distincţia şi coregrafia mundană ale acestuia, „exilându‑l” la bucătărie, surghiun pe care avocatul şi‑l asumă – deopotrivă cu toate celelalte umilinţe – fără să crâcnească. Nou este doar faptul că, în acest episod, Alberta răsuceşte cuţitul în rană la revenirea lui în salon, întrebându‑l „ce făcuse în bucătărie?”. Pe noi ne interesează răspunsul: „El zâmbi, apoi, la insistenţa ei, el scoase cu o anumită fereală o cărticică din buzunar – memoriile lui Marc‑Aureliu – şi o arătă…”, fără ca vreuna dintre cele două femei aflate de faţă să manifeste vreun interes legat de ea.
Totuşi, momentul e esenţial, fiindcă le‑ar fi putut oferi „baccantelor” de ocazie atât „cheia” numelui avocatului, cât şi formula sa spirituală de pornire, care e una de tip stoic. Aşa cum se ştie, împăratul roman îşi propune să construiască „un om imun la plăcere, eliberat de orice durere, neatins de insulte, incapabil să simtă răul, un luptător în cea mai nobilă dintre luptele posibile, un om care nu poate fi supus de nici o pasiune”, ataraxicul perfect, asumat de Nietzsche ca „om de amiază”, lipsit complet de umbre, situat, prin voinţă, deasupra tuturor vicisitudinilor vieţii. Prin pregnanţă, morală, profesionalism şi excelenţă vestimentară (într‑un Bucureşti al riturilor proletare, viermuitoare), Marchievici corespunde imperativelor de perfecţiune stoică: „Era dintr‑aceia ce se pot simţi, singuri, oriunde, naturi aristocratice” (I, 23), virtual „zeu” al spaţiului public, despre care Ştefania spune că „nu e din lumea noastră”, rod al unei „tinereţi aurite” bănăţene, un singuratic „erou inutil” (sintagma e nietzscheană), despre care tot Ştefania, deja amintită, afirmă că este „o perlă”:
„…În vulgul ăsta care ne înconjoară, omul acesta, cu aerele lui ceremonioase, este o perlă”. Citatele pot fi înmulţite la nesfârşit şi doar teama de redundanţă ne determină să le omitem; esenţa e că, zugrăvit ca atare, avocatul se găseşte în punctul de amplitudine maximală a existenţei sale şi a prezenţei sale publice, fiind aproape „un mit”.
Un alt epitet legat de avocat, pe care nu există personaj să nu‑l repete, este acela de „bătrân”. La prima vedere, asta înseamnă că Marchievici şi‑a atins punctul maxim al construcţiei de sine, lăsând în urmă toate ispitele la care l‑ar mai putea provoca viaţa. Tipologic, el îşi asumă vârsta şi formula existenţială tot pe urmele recomandărilor lui Marcus Aurelius, care, în partea a II‑a a Meditaţiilor, recomandă, între altele, discipolilor şi cititorilor săi câteva tehnici dureroase de autodisciplinare (cum e suprimarea imaginaţiei şi a tendinţei de a răspunde încercărilor de ridiculizare), două dintre acestea fiind particulare: puterea de a se analiza ca bătrâni, adică de a înţelege clipa ca şi cum ar fi cea de pe urmă a vieţii, când toate aşteptările şi proiectele legate de voinţă sunt suspendate, şi capacitatea de a‑şi verifica puterea prin „îndemnul de a‑şi face rău”, de a se proiecta în situaţii umilitoare.
Ceea ce împăratul roman nu spune, fiindcă nu era încă timpul s‑o facă, este că realizarea unui asemenea deziderat existenţial nu se poate face decât prin transcenderea a ceea ce este material, prin punerea în paranteză a lumii. Consecinţa este că, indiferent de cum ai realiza‑o, hiperintelectualizarea are drept preţ paradoxul scoaterii din ecuaţie a lumii, a concretului, adică o pauperizare existenţială, fenomen care a fost deja discutat de Hermann Hesse într‑un celebru dialog cu Buddha din Siddharta. Marchievici e conştient de faptul că excelenţa sa l‑a adus în situaţia de „a fi alături” de lume, de „a trăi alături” de ea, pierzând, în consecinţă, integralitatea existenţei. Devenind „străin”, un „om inutil” şi „de neînţeles” (în pofida impecabilelor servicii de avocat pe care le furnizează, inclusiv la nivel internaţional), Marchievici declanşează un mecanism de recuperare a concretului „mărunt”, „umil”, uneori de‑a dreptul trivial, vulgar sau fetid, coborând de bunăvoie „în smârcul social” din jurul său cu speranţa unui nou acces la ceea ce este „real”. Autoflagelându‑se, avocatul se află în căutarea unei „puteri”, a unei „energii” pe care nu le poate obţine altfel.
Există, de‑a lungul trilogiei, o sumedenie de citate relevante referitoare la imperativul „coborârii” la un etaj existenţial inferior, cel pe care l‑am ales aici fiind, probabil, unul dintre cele mai inofensive, numai că el se referă la voinţa de „amfitrion” invadat, cu casa „ocupată”, vandalizată: „Era fericit doar când putea, din când în când, să se «amestece» între atâtea voci şi «voinţe» străine ce puneau stăpânire uneori, îi «închiriau», nu rareori cu brutalitate, acel loc, acel «plafon» ce era şi «planşeu» în acelaşi timp, bolta şi scena, scena orizontală, concretă, «de scânduri», era mulţumit până la uimire când primea dreptul «la cuvânt», când i se permitea să aibă senzaţia că nu era total exclus din propria sa existenţă.” (I, 130) Pe ansamblul trilogiei, decadenţa premeditată (care e un complex intelectual devenit pretext epic) şi eforturile de autoflagelare întreprinse de Marchievici („vârful său, idealul său nu este al libertăţii, ci al aservirii, al prizonieratului” – III, 356) au o finalitate dublă, deopotrivă ficţională şi auctorială. Pe de o parte, angajându‑se în diferite tribulaţii sociale şi erotice de‑a lungul romanului, Marchievici generează o textură a realului prin intermediul căreia el „se rotunjeşte”: recuperează o senzorialitate lăsată odinioară în urmă, aduce la suprafaţă, din „pasta” amorfă a realului, arhetipuri şi simboluri de completitudine, actualizând laturile „de umbră”, abisale ale fiinţei, de care vorbea şi Nietzsche. Pe de altă parte, ea îi permite autorului să se proiecteze în personajul său ca într‑un dublet, ca într‑o oglindă, asimilând materia epică, adică întregul efort de scriere a Amfitrionului, ca pe un proces soteriologic. Amfitron e, probabil, cel mai narcisiac roman scris de Nicolae Breban până acum. Dar nu e un narcisim al apoteozei, al autoglorificării, ci unul al crizei decadente, al confruntării fiinţei cu propria sa stingere şi moarte. Un alt titlu sub care putea fi publicată trilogia e Katabasis.
Marian Victor Buciu
Peste conjuncturi şi conjecturi simplificatoare
Breban • 90. Să scriu despre eveniment; sunt în dificultatea de a mă hotărî, după sutele de pagini pe care i le‑am dedicat, m‑am referit la performanţele sale cu cinci şi zece ani în urmă, acum, aici, s‑ar cuveni ceva ultra‑sintetic despre operă, ceva biografic ori autobiografic, s‑o iau pe panta asta, în jos, în ani, în memorie, de ce nu, aş putea. Eram elev, pe‑a opta, când am cumpărat dintr‑o librărie (Slatina „ocrotită” ceauşist) primul roman serios al unui scriitor român contemporan, în 1968, Animale bolnave (cumpăram, citeam reviste literare de la un chioşc de lângă „turci”, cosovari, Memish‑ii, „privaţi”, mă informam, vreau să spun), în librărie, cu cărţile‑n faţă, răsfoieşti, trăieşti într‑un anume fel momentul. Am ales romanul deschis printr‑un adolescent, prin cuvintele care fac aici oamenii şi lumea lor. În acel an, între altele, mai apăruseră un roman despre nişte ţărani strămutaţi dintr‑un sat dobrogean, sud‑estic, sub semn biblic (Îngerul a strigat, al lui F. Neagu), şi un alt roman, despre un tânăr muncitor care se jertfea, dizgraţiat, la temeiul industrializării „socialiste” (Intrusul, de M. Preda, prozator sudic ajuns în intruziune faţă de „capitaliştii” Bucureştiului obligat la comunizare). L‑am ales pe nordicul Breban, apoi i‑am „achiziţionat” şi pe ceilalţi doi, dar am rămas cu privirea contemplativă la cel dintâi, era mai apropiat şi totodată mai îndepărtat. Apropiat de ce, m‑am întrebat, şi m‑am gândit că străbunicul meu venise din Ardeal în Olt, a cumpărat, lângă boierul Burcă, socrul lui Nicolae Titulescu, pentru el şi urmaşi, un teren suficient pentru generaţiile viitoare, dar îndepărtat, în ce fel? Iată, prin limbajul care e totul în literatură, aici părându‑mi mie totodată scris şi tradus, într‑o limbă cunoscută peste care era altă limbă mai puţin cunoscută, nu cu totul necunoscută, şi de aceea seducătoare, deopotrivă din exterior şi din interior, dinspre spiritul autorului şi spiritul cititorului, aşa‑mi închipui, aşa cred, pot să(‑mi) explic. Preda îmi era familiar, Oltul şi Teleormanul au hotar, de la N. Titulescu la Siliştea Gumeşti, în linie dreaptă, să tot fie vreo 20 de kilometri, dar localităţile nu comunică între ele, nu au drumuri apropiate, sunt mai ocolite, n‑aveau, nici azi nu cred că au, aşa‑zicând, interese comune, totuşi zona le e comună, sudică, aparte, bizară, tăios‑prozaică, psihologic şi moral. F. Neagu, dunăreanul, sud‑esticul, muncea sărbătoreşte limbajul, mai mult în afara realităţii, spaţiul şi umanitatea pestriţă l‑au făcut să urce pe coasta exoticului autohton, am urmat dominant/ dominat chemarea nordicului Breban, care mă aducea în altă parte, mă scotea din prea cunoscut, dintr‑un fel de izolare existenţială, îmi permitea să călătoresc într‑un afară regăsit, deşi romanul său din 1968 era sud‑vestic, foarte limitat provincial, la mica localitate a Caraş‑Severinului, Nădrag, unde mereu am regretat că nu m‑am abătut din drumul european parcurs de nenumărate ori, dar pentru literatură, pentru roman, limbajul contează şi nu realitatea care‑l susţine, trăim nu atât într‑un loc, cât într‑o limbă, oricâtă extensie le‑am da, şi locului, şi limbii, în ea ne descoperim şi existenţa, şi destinul, aşa cred, aşa‑mi explic viaţa, ca apropiere şi îndepărtare suprapuse.
Şi vreau să mai spun două lucruri, unul despre posteritatea antumă a lui Breban, ce i se pune la/ în cale de (mai) tinerii care‑şi construiesc şi ei, cu nădejde, durata, într‑un fel repetabil izolaţionist (iată c‑am spus aproape totul), şi mută, mută, mută, zgomotos, făcându‑şi loc, un loc comun, care se va fărâmiţa şi tasa, lăsând vizibile, literar, doar câteva moviliţe, eventual un deluşor sau munte, prea expus luării în picioare, apoi să(‑mi) amintesc despre ce‑a produs, subiectivist, istoricul‑critic căzut în capcana fugii de operă şi a fugii după autor, chipurile legitimându‑se astfel istoric, politic, moral, acoperind cu linţoliul estetic figura creatoare ulterioară, iar după el urmaşii (unii dintre ei răzvrătindu‑se şi contra sa!), dar să vedem şi să nu credem ce‑a spus, apoi să vedem şi mai mult să nu credeam ce‑a re‑spus, mai cumpănit decât emulii, de ambele sexe, în treacăt spus, cu toţii jalnic de zeloşi, care scriu articole rele şi înfocate, pun foc nesăbuit, agăţaţi de istoria literaturii, aceea pe care o mai şi socotesc caducă. Aşadar, ca să revin: teza cronicarului congener lui Breban, aceea a foiletonistului istorico‑critic, teza de plecare şi îndepărtare, este, cum să spun?, copilărească, necreditabilă prin maniheism, întrucât ea spune că dintr‑odată s‑a produs o depresiune profundă, ireversibilă, în puterea creatoare a autorului, fără măcar şansa unei oscilaţii estetice, printr‑o ieşire definitivă din canonul literar, chiar şi din propriul canon, dar cum? În versiunea iniţială, a istoriei critice, el, criticul (Nicolae Manolescu), încă apare ca un apărător, până la un punct, de distrugătorii mai tineri, ce par a fi de capul lor, doar le dă avânt, impresionistul coborând romanele, cele „mai ales după 1989”, în maladiv („ideile paranoice ale autorului se depun peste tot, obturând ori fisurând vasele de sânge ale romanelor, ameninţate deopotrivă de hemoragie verbală şi de tromboză” – Nicolae Manolescu), viaţă, epic, în arealul (a‑realul!) pre şi post‑comunist, iată iluzia contradictorie, nu doar politică, a comentatorului, judecător excesiv, ţintuit în prejudecata epicului dominator în roman, pentru ca apoi, în versiunea inteligibilă, necritică, a istoriei sale literare, el să admită originalitatea, sărac expusă (barocul, raporturile dintre narator/ autor şi personaje, miturile subiacente), valoarea unor romane, reproşând o imaginară, supra‑producere („Cu mai mult discernământ, Breban ar fi putut fi un mare romancier” – Nicolae Manolescu). Însă tocmai că nu se face aici proba critică a lipsei de discernământ, fapt de natură să nu fie deloc pe înţelesul cititorului, încât, să închei, poate în vremuri mai normale, Posteritatea, nealterată de conjuncturi şi conjecturi simplificatoare, va privi cu măsură critică potrivită această operă singulară, superior inegală, semnată cu numele de mare scriitor – Nicolae Breban.
Constantina Raveca Buleu
Nietzscheanism şi voinţă de construcţie
„…Viaţa, da, există, dar numai în formă epică” – nota Nicolae Breban în Viaţa mea, la capătul unei profunde deconstrucţii reflexive a noţiunii de „viaţă”, receptată ca reductivă şi iluzorie în afara imperiului ficţiunii/ ficţionalizării, unde operează un paradoxal regim al clarităţii. Consecinţa este metamorfozarea creaţiilor romaneşti într‑o oglindă infinit mai fidelă şi mai concentrată a esenţei autobiografice, plasticitatea acesteia validând cu succes istoria invariabil fragmentată a vieţii propriu‑zise. În universul Nicolae Breban, decantarea intelectual‑organică a autobiografiei în substanţă textuală şi asumarea hybris‑ului implicit acestui transfer constant se leagă de o extraordinară capacitate de‑a se accepta pe de‑a‑ntregul, de a exista într‑un perimetru de certitudine existenţial‑reflexivă, explicat ulterior în termeni nietzscheeni: „Să‑ţi accepţi trecutul în ideea că tot ce ai făcut şi ai trăit a fost voit de tine, a fost propria ta voinţă”.
Prezent nu numai în materia romanescă, ci şi în Fr. Nietzsche. Maxime comentate (Editura Fundaţiei Culturale Ideea Europeană, 2004), carte în care reflecţiile gânditorului german filtrează o viziune culturală superioară, o identitate culturală nonconformistă, articulată de instinctul depăşirii şi de artisticitate, nietzscheanismul brebanian comportă un orgoliu accentuat (definit în volumul consacrat lui Nietzsche „ca o virtute care te ajută să‑ţi asumi sarcini mari” şi care „poate sta la baza unor creaţii ample, de înaltă valoare”), cu note genealogice evidente, în conturarea căruia intră o egolatrie necesară, imperativul cunoaşterii (de sine, înainte de toate, dar şi a tot ceea ce înseamnă lumea) şi responsabilitatea pentru celălalt, o înţelegere personalizat‑mitologizantă a masculinităţii (şi, consecutiv, a raportului acesteia cu feminitatea), „curajul moral de a îndrăzni să creadă până la capătul fiinţei şi al gândului”, de a‑şi analiza constant evoluţia eului şi nuanţele refuzului, opţiunea pentru un echilibru agresiv – atribut indispensabil oricărui creator, în viziunea sa –, corelativ aderenţei la o paradigmă a maturităţii în cultură, în detrimentul precocităţii, deseori perdante în partea noastră de lume, precum şi unui profil activ, dominat de un spirit eminamente combatant şi de o vitalitate creatoare de invidiat.
Neconcesiv, radical sau incomod, dar întotdeauna coerent, constant şi în armonie cu sine, nietzscheanismul brebanian se joacă între elogiul individualităţii şi aristocratismul funciar, pe de o parte, şi estetismul dionisiac, pe de alta (cu o fabuloasă ipostază concentrată în „haina provizorie de poet‑bufon”). El descrie în egală măsură universul ficţional şi profilul public ale lui Nicolae Breban, nuanţând discursul de promovare a valorilor în care crede. Între acestea, arta ca formă a voinţei de putere (în termenii filosofului de la Röcken), capacitatea ei de a acţiona dincolo de bine şi de rău infuzează un program cultural şi existenţial care ilustrează impecabil dialogul peste timp al lui Breban cu Friedrich Nietzsche. Termenul corelativ rămâne, cred eu, extraordinara voinţă brebaniană de construcţie, vizibilă în arhitectura romanelor sale – Bunavestire (1977), trilogia romanescă Amfitrion (1994) sau tetralogia Ziua şi noaptea (1998‑2007) sunt masiv impregnate de ideile gânditorului de la Sils‑Maria, de la reconsiderarea tuturor valorilor la existenţa de tip dionisiac, de la radicalismul aristocratic şi exaltarea supraomului la amor fati –, în spiritul războinic cu care‑şi poartă campaniile culturale, precum şi în vitalitatea creaţiilor sale instituţionale – revista Contemporanul. Ideea europeană este ilustrarea perfectă a acestei voinţe de construcţie.
La mulţi ani!
